Le théâtre au tournant du XXe siècle : un enjeu politique. L'exemple de la Maison du Peuple de Montmartre (1891-1901) (original) (raw)
Le théâtre de Madame de Maintenon: outil de soumission ou lieu d’affrontement social?
Romanica Wratislaviensia, 2020
Conversations and Proverbes dramatiques are texts written by Madame de Maintenon with the thought of raising the girls at Saint-Cyr (moral and social education). Conversations resemble a role-playing game, while Proverbes dramatiques are short plays made up of only a few scenes. After a brief presentation of both works, I analyse the way the author presented womensʼ duty of submission and the role of plays in shaping obedient wives and mothers. Theatre is an effective means of communication of the author’s convictions, but dialogues presenting other views — even if only to argue against them — the varied nature of the plays and comical elements made the theatre of Madame de Maintenon a tool for teaching both submission and freedom.
2015
Il existe une veritable « civilisation du theâtre » en France au XIXe siecle. Cette these analyse l’ensemble des debats parlementaires qui s’y rapportent de 1789 a 1914 a partir d’un vaste corpus de sources, en particulier les debats budgetaires, les petitions, les questions et interpellations et les projets de loi. La premiere partie interroge la contribution parlementaire a la politique theâtrale de l’Etat a travers trois leviers d’action. Le « systeme du privilege » s’oppose a la logique liberale de l’industrie theâtrale entre 1807 et 1864. La subvention que l’Etat accorde aux theâtres passe de la liste civile au budget de l’Etat a partir de 1820 : ce transfert de souverainete menace le principe meme de la subvention en le soumettant de facon inedite aux aleas des debats parlementaires. La censure constitue le troisieme grand levier d’action sur les theâtres, que l’Etat conserve jusqu’en 1905 : l’analyse des arguments pour la justifier ou la combattre met en exergue une correlati...
La financiarisation des théâtres privés parisiens au tournant du XXIe siècle
Le Centre pour la Communication Scientifique Directe - HAL - Université de Nantes, 2017
2002, le Centre national des chansons, des variétés et du jazz (CNV) a été créé en 2002 pour organiser la collecte et la gestion de la taxe fiscale sur les recettes de billetterie des « spectacles de variétés ». Selon le décret n°2004-117 du 4 février 2004, les spectacles d'humour organisés en sketches et les comédies musicales sans dramaturgie théâtrale font partie du périmètre du CNV. Les comédies musicales inspirées du modèle de Broadway programmées par le Théâtre de Mogador relèvent du champ couvert par l'ASTP.
Revue italienne d'études françaises RIEF, 2022
Cette étude porte sur le décompte détaillé du registre des recettes journalières des théâtres parisiens pour les années du Second Empire, 1858-1867, et sur le rôle du débat des recettes dans la vie théâtrale de cette période grâce à l’analyse des différents journaux de l’époque. Ce débat ouvre tout d’abord la voie à l’approbation du décret du 6 janvier 1864 sur l’abolition du système des privilèges et donc sur la « liberté des théâtres » puis, il met en évidence tous les aspects économiques inhérents à la gestion de l’entreprise théâtrale, y compris certaines controverses historiques comme le prélèvement sur les recettes du « droit des pauvres ».
Anais do Museu Paulista, 2022
Dans cet article nous proposons une réflexion sur l’usage par l’historien d’une documentation très peu explorée jusqu’à présent : les programmes de théâtre. Notre étude est basée sur le dépouillement d’environ 200 programmes de spectacles du Théâtre Municipal de São Paulo entre 1911 et 1922. Ce théâtre est une véritable icône de Sao Paulo de la Belle Epoque, période marqué par un grand développement économique et une forte expansion urbaine. Par l’étude des aspects physiques et visuels des programmes, ainsi que par l’étude de leurs contenus et, en particulier, de leurs publicités, nous proposons une lecture de la signification du théâtre dans la nouvelle modernité qui s’installe dans cette ville et qui par la même, efface rapidement les traces du passé colonial. Neste artigo, nós propomos uma discussão sobre o uso que historiadores podem fazer de um tipo de documento que até hoje foi muito pouco estudado: os programas de teatro. Nosso estudo é baseado na análise de cerca de 200 programas de espetáculos que tiveram lugar no Theatro Municipal de São Paulo entre 1911 e 1922, um teatro icônico e um monumento de uma época marcada por um grande crescimento econômico e desenvolvendo urbano. Pela análise dos aspectos físicos e visuais dos programas, assim como de seus conteúdos, nós propomos uma interpretação do significado deste teatro no contexto dessa nova modernidade que se instala em uma cidade onde os vestígios do passado colonial estão desaparecendo rapidamente.
L’organisation du théâtre à Montréal de 1880 à 1883 : trois année cruciales
L'Annuaire théâtral, 1985
Montréal, plaque tournante des réseaux de transport (maritime et ferroviaire) canadiens et centre névralgique de toutes les activités économiques du pays, constitue, malgré sa position bien nordique, la porte d'entrée la plus sûre pour les hommes d'affaires étrangers, quelle que soit la nature de leurs affaires. De Montréal, ils accèdent facilement au marché de Québec qui, avec ses 62 000 habitants, reste tout de même la troisième ville du pays. Ils peuvent surtout viser la populeuse province d'Ontario. Sa capitale Toronto (96 000 habitants) et, plus à l'ouest, Hamilton (36 000 habitants) sont reliées à Montréal par le chemin de fer et par la voie maritime (le fleuve et le lac Ontario). Ville moyenne à l'échelle nord-américaine, mais voie d'accès importante à tout l'est canadien, Montréal comporte bien d'autres attraits. Elle dispose d'un système de transport en commun comparable à celui des autres villes de mêmes dimensions, d'un service de police efficace et elle possède une presse quotidienne dynamique et variée. En outre, Montréal compte de nombreux hôtels, dont un prestigieux*, des restaurants, deux gares et, surtout, deux théâtres ainsi que plusieurs grandes salles de spectacles. Cette infrastructure va permettre à la ville de profiter du grand bouleversement que connaît l'activité théâtrale nord-américaine entre 1860 et 1900. Ce bouleversement, cjui touche d'abord le mode de production des spectacles américains, s'étend petit à petit à toute l'activité dramatique: distribution, création, consommation et consécration. Montréal, par la position qu'elle occupe dans l'économie nord-américaine et grâce à ses nombreux avantages, jouera, dans la réorganisation des affaires théâtrales, un rôle à la mesure de son potentiel. Le bouleversement américain En 1850, les principales voies de chemin de fer étaient encore soit inachevées, soit peu praticables. Les déplacements causant d'énormes problèmes matériels et leurs coûts étant prohibitifs, les troupes de théâtre-1^0-restaient fixes, attachées à un établissement, à une ville. C'était l'ère des troupes résidentes, les "Stock Companies". Ces troupes fonctionnaient selon le système des rôles, comme cela se pratiquait en Europe. Il y avait le jeune premier, la jeune première, le grand premier rôle, le vilain, la duègne, le grand comique, etc...2 La spécialisation par rôles avait deux conséquences. Elle permettait la succession rapide des spectacles. Les acteurs connaissant tous, après quelques années, une cinquantaine de rôles différents, n'avaient pas besoin de longues périodes préparatoires (mise en place, mémorisation, compréhension du personnage) pour produire de nouvelles pièces. La seconde conséquence est négative. Les rôles étant assimilés séparément par chacjue interprète, les spectacles manquaient d'unité et d'harmonie. Il y avait évidemment des exceptions à la règle, mais, dans l'ensemble, la nécessité de produire rapidement et les limites financières et techniques des petits établissements affectaient gravement la qualité des représentations. Tant que le public ne disposait d'aucun moyen de comparaison, il accepta cette médiocrité; mais l'avènement du "star-system" l'éveilla à d'autres réalités avec pour résultat qu'en 1880, il y avait seulement huit troupes résidentes professionnelles encore actives aux États-Unis. Neuf ans plus tôt, on en dénombrait cinquante^. Le passage des troupes résidentes aux troupes de tournées s'est effectué graduellement. Au départ, ce sont les artistes anglais qui provoquèrent la transformation. Profitant d'une réputation souvent surfaite, auréolés de tout le prestige de l'Angleterre, ces comédiens menaient aux États-Unis des tournées lucratives a titre d'artistes invités par des toupes résidentes. Le temps de quelques représentations, ils interprétaient leurs grands rôles (toujours les mêmes), extrêmement rodés, appuyés par les membres des troupes locales. Presque tout le monde gagnait à l'opération. Les artistes anglais pouvaient ainsi poursuivre une carrière professionnelle qui n'était pas même envisageable en Angleterre, à cause de l'encombrement du marché. De leur côté, les gérants et propriétaires de troupes résidentes américaines, prétextant ces visites extraordinaires, haussaient généreusement les prix d'entrée et augmentaient d'autant leurs profits. Pour le public et la critique, la venue d'artistes étrangers présentait des avantages également appréciables. Elle brisait la monotonie des spectacles et les ouvrait à un autre répertoire, à un autre jeu dramatique. Les seuls qui, à juste titre, se plaignaient de ces tournées spectaculaires étaient les artistes résidents, américains pour la plupart. Relégués au rang de faire-valoir, ils n'appréciaient guère l'ombrage d'acteurs et d'actrices auxquels, le plus souvent, ils ne reconnaissaient aucun génie. Progressivement, les