“Sobre don Jerónimo Funes y el coleccionismo de pintura en la España del siglo XVII. A propósito de su inventario de 1607 en Madrid y su posible retrato por Velázquez”. Hipogrifo, 2023, vol. 11, nº 2, pp. 817-835. (original) (raw)
Related papers
Fernando Fernández de Velasco accumulate a collection of paintings in Villacarriedo palace (Cantabria), including a portrait of the founder of the palace that we attribute to Miguel Jacinto Meléndez, portraits of Juan de Velasco, personal secretary of Ambrogio Spinola, and José de Velasco, works of Gaspar de Crayer. Also, a unique gallery from the Velasco palace in Espinosa de los Monteros (Burgos) who painted Domingo de Carrión, Diego Velázquez collaborator, by Pedro de Velasco, secretary of the Duke of Medina de las Torres and preceptor of John of Austria. La colección de pinturas que Fernando Fernández de Velasco reunió en Villacarriedo (Cantabria) incluía un retrato del fundador del palacio que adjudicamos a Miguel Jacinto Meléndez, retratos de Juan de Velasco, secretario personal de Ambrogio Spinola, y de José de Velasco, obras de Gaspar de Crayer. Además, contenía una singular galería de retratos procedente del palacio Velasco de Espinosa de los Monteros (Burgos) que pintó Domingo de Carrión, colaborador de Diego Velázquez, para Pedro de Velasco, secretario del duque de Medina de las Torres y ayo de Juan José de Austria.
HOLGUERA CABRERA, Antonio, PRIETO USTIO, Ester y URIONDO LOZANO, María (coords.): Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico: orbis terrarum, 2020
Propongo un estudio del gusto en Sevilla, sobre todo en relación con el coleccionismo de pintura en la ciudad durante el último tercio del siglo XVIII. Para ello, presento seis documentos inéditos, extraídos del Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Sección de Protocolos Notariales, que aportan precisa información sobre la temática y el valor de las pinturas conservadas en, por una parte, la colección de Josefa Ribón (cuyo inventario realizó Antonio Gordillo en 1767); y en la del marqués de Arcohermoso (inventariadas por José Moreno en 1777), por otra; y, a continuación, las que conforman el mejor lote de la herencia de la abadesa del convento de la Purísima Concepción en 1778; además de las integradas en la colección de María Teresa Domínguez, viuda de un importante funcionario de la corte, en 1778; las de la colección de Esteban Ruiz, vecino de Sevilla, en 1779 o, por último, las que se hallaban en poder de Jacobo García de Vergara, sevillano, de cuyo inventario se ocupó Pedro Guillén en 1780. Todo ello puede ofrecer una idea certera del estado del coleccionismo pictórico en la Sevilla del final del Barroco, precisamente en el momento en que está cambiando el gusto artístico.
Archivo de Arte Valenciano, 2022
RESUMEN El presente texto aporta un recorrido por la obra del escultor Joan Baptista Ximénez (act. 1596-1620). Algunas obras conservadas como el Cristo de los Labradores de Cocentaina o los ángeles de la cadireta del órgano pequeño de la catedral de Valencia nos muestran la calidad de su trabajo como imaginero. Otras son noticias documentales inéditas que lo sitúan al frente de retablos y de esculturas para altares de numerosas iglesias de la geografía valenciana. Palabras clave: escultura valenciana / retablos / altares / Joan Baptista Ximénez ABSTRACT This text provides an overview of the work of the sculptor Joan Baptista Ximénez (1596-1620). Some preserved works such as the Cristo de los Labradores de Cocentaina or the angels of the small organ in Valencia Cathedral show us the quality of his work as a sculptor. Others are unpublished documents that place him at the head of altarpieces and sculptures for altars in numerous churches in Valencian area. Keywords: valencian sculpture / altarpieces / Joan Baptista Ximénez
"Coleccionismo de pintura en España en la segunda mitad del siglo XVIII"
El Arte Español entre Roma y París (siglos XVIII Y XIX), Luis Sazatornil y Fréderic Jimeno (eds.), Madrid, Colección de la Casa de Velázquez, 2014., 2014
A mediados del siglo xviii en las casas de la aristocracia madrileña «amanece el buen gusto en el mueblaje […] ya ven los españoles que el papel y las indianas para vestir las paredes, les hacen muchas ventajas a los cuadros de Velázquez, Cano, Ribera», tal y como ridiculizaba Ramón de la Cruz una de sus sátiras de costumbres, El petimetre (1764) 1 . El tradicional lenguaje de la ostentación, afectado por el fenómeno de las modas decorativas importadas del extranjero, se depuró de los elementos antaño más valorados, tapices y pinturas, que pasaron a convertirse en
La pintura andaluza en el coleccionismo de los siglos XVII y XVIII
Cuadernos de arte e iconografía, 1998
La realización del presente trabajo no ha estado exenta de dificultades, tanto por lo extenso y enrevesado del tema como por lo pretencioso que puede parecer el título, por lo que hemos de señalar una serie de matizaciones que aclaren el objetivo que pretendemos lograr con este estudio. En primer lugar, hay que tener presente que vamos a abordar el tema no desde un punto de vista puramente formal y estético, sino desde su aspecto sociológico e histórico que forma igualmente parte del estudio de la pintura, más aún en esta época dorada de la cultura española, en la que el arte en general, y la pintura, en particular, va a estar tan presente en la ideología y en la vida del ambiente barroco del momento, al que hay que sustraerse para comprender la importancia y la perfecta imbricación que lo pictórico llega a tener tanto en la más altas esferas de la política, como en la vida cotidiana. Por otro lado, aunque el marco cronológico que vamos a abarcar incluye los siglos XVII y XVIII, en cambio, las obras pictóricas que nos interesan son exclusivamente las producidas durante el Siglo de Oro. Período ampliado en nuestro trabajo porque gran parte de esas obras van a empezar a circular en el mercado del arte, a partir y durante la centuria siguiente, la cual va a resultar crucial para obtener una visión lo más acertada posible del alcance y difusión de la producción andaluza cumbre de nuestra historia del arte y de la pintura. Al mismo tiempo, al estudiar los siglos XVII y XVIII, obtenemos una visión conjunta de la práctica del coleccionismo en nuestro país durante el Antiguo Régimen. Época que, por otra parte, marca un muy significativo punto de inflexión en la historia del coleccionismo, debido a que, condicionada por el ambiente cultural, ideológico y político del Barroco, la obra de arte adquiere una nueva significación, a la vez que el coleccionismo de estas obras, hasta entonces reservada a la élites políticas, sociales, económicas y culturales, como eran la realeza y la alta nobleza y alto clero, se abre ahora al resto de la sociedad. En cuanto al marco social del que nos vamos a ocupar, hemos de advertir que hemos querido separar el coleccionismo de la realeza del emprendido por el resto de la sociedad. En primer lugar, porque la colecciones reales españolas de los siglos XVII y XVIII, empezando por Felipe III y terminado con Carlos IV, son tan sumamente importantes y extensas que dan de sobra para un estudio específico de las mismas, incluso pormenorizadas por reinados. Además, por esta misma razón, también han sido más estudiadas y son en la actualidad mucho mejor conocidas. De hecho, la máxima representación de la categoría de estas colecciones reales la tenemos actualmente presente en el Museo del Prado. Así pues, y basándonos en la nueva característica del coleccionismo del Antiguo Régimen de la apertura y generalización de su práctica al resto de la pirámide social, vamos a hacer precisamente un recorrido por este otro coleccionismo. Recorrido en el que tendremos muy presente, sobre todo, las importantísimas y riquísimas colecciones de la alta nobleza cortesana, que intentan hacer sobra a las reales, para descender hasta las modestos conjuntos pictóricos con los que pequeños burgueses y comerciantes, e incluso gentes del estado llano, decoran sus casas. Pasando al marco geográfico a tratar, hemos querido reducirlo a dos lugares puntuales que por sus distintas circunstancias suponen los centros más activos de coleccionismo y de mercado y circulación de obras de arte: por un lado, Madrid, capital del reino, residencia de los reyes, de la Corte y de todo su aparato administrativo y burocrático; y, por otro, Sevilla, cuna de una importante y rica nobleza de sangre terrateniente, taller de una de las principales y más prolíficas escuelas pictóricas de nuestro Siglo de Oro, y puerto de un activo
Goya, 354, 2016, pp. 86-88
Durante el último cuarto del siglo xv, la fundación de la cofradía del Art de Velluters de Valencia instituida bajo la advocación de san Jerónimo supuso un impulso sin precedentes para el desarrollo de la industria sedera valenciana, propiciado por la llegada de artesanos y mercaderes extranjeros, fundamentalmente genoveses, que actuaban en connivencia con la menestralía local. Desde hace más de veinte años, los estudios referidos al Arte se centraron en la historia económica de los orígenes de la sedería valenciana atendiendo en un segundo plano a la historia social del gremio de velluters, principal corporación del sector, cuya fundación se produjo el 18 de octubre de 1477 bajo la forma de cofradía de oficio (Navarro, y 1999. El tratamiento diferenciado entre cofradía y gremio de velluters no responde, sin embargo, a una realidad histórica. En la práctica ambas asociaciones constituyeron las dos vertientes -devocional y profe-LA COFRADÍA DE SAN JERÓNIMO