Huysmans et Degas : le realisme au-dela du representable (original) (raw)

L'Idéal monastique chez Huysmans et Strindberg, entre réalité et fiction

Revue de littérature comparée, 2009

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Huysmans ou l'art moderne de la nouvelle

Classiques Garnier, 2022

Alors qu'on vante habituellement la modernité romanesque de l'auteur d'À rebours, cet article se penche sur l'intégralité de sa production de nouvelliste, des deux versions de Sac au dos (1877, 1880) à La Retraite de Monsieur Bougran (rédigée en 1888, mais publiée de façon posthume en 1964), afin de démontrer que c'est sans doute dans la pratique réitérée du genre bref que s'expriment le mieux aussi bien la modernité toute kafkaïenne que l'humour noir acerbe de Huysmans. While the author of À rebours is frequently praised for his novelistic modernity, this article takes an exhaustive look at his short fiction, from the two versions of Sac au dos (1877, 1880) to La Retraite de Monsieur Bougran (composed in 1888, but published posthumously in 1964). It aims to demonstrate that it is undoubtedly in the repeated practice of short works that both Huysmans’ Kafkaesque modernity and his acerbic black humor are best expressed.

Entre la danse macabre et l’apologie de la vie, ou les vanités selon Joris-Karl Huysmans

Zofia Litwinowicz, Quêtes littéraires nº 8, 2018 : Au croisement des vanités

Dans l’œuvre huysmansienne, en particulier celle de la transition entre sa phase décadente, marquée par Là-bas (1891), et la période du naturalisme mystique, dont le fruit le plus mûr reste La Cathédrale (1898), il est possible de retracer la transformation complète et profonde du traitement de la vanitas. Le présent article propose une analyse de trois étapes de cette évolution. Il part de la vanitas macabre de Là-bas, proche de l’esthétique de Félicien Rops, auquel Huysmans s’intéresse dans les années 1880, et du motif de la tentation de saint Antoine dans les arts de la fin du Moyen-Âge et du début de Renaissance. Ensuite, il examine l’approche huysmansienne à la Crucifixion de Cassel et au retable d’Issenheim de Matthias Grünewald, qui constitue un passage entre l’esthétique de la danse macabre et celle du naturalisme mystique. Finalement, il étudie le legs des ekphraseis de Grünewald : l’apologie de la vie et un regard nouveau sur la vanitas dans La Cathédrale

Ortega y Gasset, José, "Du réalisme en peinture"

Ortega y Gasset, José, "Du réalisme en peinture", Trad. Julie Cottier et Pablo Posada Varela, in Iberic@l nº12, Automne 2017, p. 279-282

Certains peintres ayant présenté leurs tableaux à l'Exposition officielle – nom redon-dant, car tout ce qui est officiel implique le fait d'être exposé – avaient tenté d'introduire au sein de leurs cadres un peu d'art. Ils avaient tenté d'introduire des formes, des organes esthétiques. Car c'est en cela que le cadre d'un tableau en vient à se distinguer du cadre d'une vitrine, ou de celui d'une fenêtre : à travers ces derniers, on voit des choses soumises à la gravitation universelle ; à travers le premier, on voit des formes affranchies de l'existence. Et, avec une justesse véritablement exemplaire, la critique, le Jury et le public ont mal-traité ces jeunes peintres en raison de la manie qu'ils avaient contractée de créer un monde sentimental avec le crin léonin de leurs pinceaux et de s'être laissé prendre par un desiderio vano della bellezza antica. Et comme il arrive à quiconque en Espagne aspire à passer de l'obscur au clair, on les a réprimandés sur l'éclatante évocation de ce que l'on appelle race, caste ou tradition nationale. Et on a décrété que nous, les Espagnols, nous avons été réalistes – décret qui recèle une certaine gravité – et, pis encore, que nous, les Espagnols, devons être réalistes par la force des choses, point. Et puis on a traité ces peintres d'idéalistes ; ce qui probablement signifie quelque vile condition, car on usait du vocable comme d'une insulte patente. Et, en fin de compte, c'était moins les oeuvres exposées que les « tendances » qui sus-citaient cette exaspération… Les tendances, voilà ce que l'Inquisition condamnait. Dans le monde, ce qui est mauvais, c'est la tendance.

"Présentation", Repenser le realisme

Cahiers ReMix, 2018

Cette publication numérique fait suite au IIe Symposium international de sociocritique, lequel s’est tenu du 9 au 12 décembre 2015 à l’Université de Montréal. Cet événement scientifique avait pour ambition de «Repenser le réalisme» et réunit pendant trois jours de jeunes chercheurs et des professeurs d’université qui ont interrogés à nouveaux frais cette esthétique qui cherche à représenter la vie ordinaire.

L’américanisation de la ville et l’intimité perdue : Huysmans et le nouveau Paris

Romantisme, 2016

Cet article propose de considérer l’œuvre de Huysmans comme un révélateur de ce qu’opère l’urbanisme haussmannien, en termes de changement d’échelle et surtout de coupure entre extérieur et intérieur, entre sphères publique et privée. Pour ce faire, après avoir cherché à comprendre, grâce à l’exemple de la peinture hollandaise, à quoi correspond cette « intimité » que « l’américanisation » de la ville anéantirait, il envisage A vau-l’eau et A rebours comme des romans qui se font pendant afin de mettre en crise ce qui apparaît dès lors comme une véritable schize urbaine, par l’opposition entre la grotesque errance de Folantin et l’enfermement paranoïaque de des Esseintes.

L’architecture lue par Joris-Karl Huysmans : de la parabole au symbole

Séminaire « Espaces, écritures, architectures : lisible/visible », organisé par l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense (HAR et CSLF-REAGIR) le 16 mai 2013 à l’École Nationale Supérieure d’Architecture Paris-Val de Seine.

Dans les écrits sur l’art de Joris-Karl Huysmans, la visibilité de l’architecture se pose d’emblée en termes de lisibilité. Il s’agit tout d’abord de lire la modernité baudelairienne à l’œuvre dans l’architecture du dernier XIXe siècle, considérée comme « un art nouveau, aussi élevé que l’ancien, un art tout contemporain, approprié aux besoins de notre temps » (« Le Salon de 1879 », Le Voltaire, 11 juillet 1879). L’architecture du fer est selon Huysmans un « art naturaliste » qui se fait l’équivalent du roman zolien, et il cite à l’appui les paroles de Claude Lantier à propos des Halles dans Le Ventre de Paris : « Voyez, il y a là tout un manifeste » (« L’Architecture nouvelle », La Réforme, 15 janvier 1880). L’architecture est donc l’emblème de son temps, elle offre à lire son époque : l’église de la Trinité est « un merveilleux spécimen de l’époque qui l’a créée […]. Tout l’art maladivement élégant du second Empire est là » (« Le Salon de 1879 », Le Voltaire, 11 juillet 1879) ; la Tour Eiffel est « l’emblème d’une époque dominée par la passion du gain » (« Le Fer », La Revue indépendante, août 1889) ; et Huysmans voit le Palais du Trocadéro comme une « parabole » qu’il faut déchiffrer mot à mot : « ils ne saisissent point l’acception du cynique monument, de l’ordurier et menaçant emblème dont je vais préciser encore plus complètement le sens » (« L’Emblème », La Revue indépendante, mars 1885). Cette parabole, Huysmans en trouvera une formulation religieuse dans l’architecture médiévale : « toute partie d’église, tout objet matériel servant au culte est la traduction d’une vérité théologique. Dans l’architecture scripturale, tout est souvenir, tout est écho et reflet et tout se tient » (La Cathédrale, 1898). Il écrit à propos de la cathédrale de Chartres : « Toutes ses figures sont des mots ; tous ses groupes sont des phrases ; la difficulté est de les lire » (ibid.). De même, Notre-Dame de Paris est « un hiéroglyphe où les iconographes chrétiens épellent des mots isolés et tristes, où les alchimistes recherchent vainement la recette de la pierre dans une image sculptée le long d’une porte » (« Le Monstre », Certains, 1889). Car c’est là le drame qui justifie l’entreprise huysmansienne : si l’architecture moderne est parabole, allégorie de l’époque contemporaine, celle du Moyen âge est désormais symbole, signifiant qui demande à être réuni à son signifié. Comme l’écrit Gaël Prigent dans Huysmans et la Bible, Huysmans veut « déchiffrer le monument chartrain », « en redonner le sens oublié et perdu » et le « rendre à la littérarité » ; autrement dit, rendre lisible le visible.

Forain vu par Huysmans : la traversée des apparences

Conférences d’histoire de l’art du musée Toulouse-Lautrec, le 17 janvier 2013 à Albi.

L’artiste Jean-Louis Forain (1852-1931) et l’écrivain Joris-Karl Huysmans (1848-1907) entretinrent une amitié de longue durée, nouée dans leur jeunesse – impressionniste pour l’un et naturaliste pour l’autre – et ravivée lors de leurs retrouvailles spirituelles au monastère de Ligugé en 1900. Dans les années 1870 et 1880, Huysmans collectionne les aquarelles de Forain et contribue à sa célébrité, tant par les textes de critique d’art qu’il lui consacre que par les œuvres littéraires dont il lui confie l’illustration. En Forain, Huysmans devine un peintre capable de percer le voile des apparences en « concisant l’ensemble, avivant le soupçon, forant d’un trait jusqu’aux dessous » (Huysmans, Certains, 1889). Ce qu’il admire est la façon dont l’artiste exhibe ce qui d’ordinaire est caché – les pourtours des Folies-Bergère, les coulisses de théâtre, les loges d’actrices, les maisons closes – afin de faire tomber les masques de la comédie sociale et faire surgir la vérité dans tout sa nudité.

Huysmans, ou, Comment extraire la poésie de la prose

2015

Huysmans, ou comment extraire la poésie de la prose Type de publication : Collectif Directeur d'ouvrage : Solal (Jérôme) Résumé : Fondée par Michel Minard en 1954, « La Revue des Lettres modernes » est une collection de séries monographiques et thématiques consacrées aux écrivains modernes et contemporains.