Jazz et révolution (original) (raw)
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La plus grosse difficulté, quand on souhaite traiter de révolution dans quelque domaine que ce soit, tient, me semble-t-il, à la plasticité du concept. Celle-ci s'impose dès la lecture du sujet qui nous est proposé, avec les guillemets et le pluriel apposés au mot « révolutions ». Les premiers indiquent d'emblée l'embarras suscité par l'attribution d'un label qui semble toujours problématique, discutable. Le second marque la multiplicité des occurrences et la difficulté à les unifier sous un concept unique. La caractérisation qui suit ne fait que renforcer cette indétermination : il est suggéré que les révolutions peuvent aller « de la transformation douce au changement radical », « de la sortie progressive d'une tradition à une véritable rupture de langage », soit deux palettes délimitées par des termes en opposition marquée.
Annales Historiques De La Revolution Francaise, 2012
Nicolas Lyon-Caen publie ici sa thèse sou te nue en 2008 à l'uni ver sité Paris I (dir. Cl. Mi chaud) sous le titre Mar chands de miracles. La bour geoi sie jan sé niste pari sienne au XVIII e siècle, elle-même pro lon ge ment d'une thèse de l'École des Chartes consa crée au finan ce ment du « parti » jan sé niste au XVIII e siècle (La boîte à Perrette, 2002). Ce n'est donc pas une his toire de l'ensemble des jan sé nistes pari siens que l'on trou vera dans cet ouvrage, mais une étude cen trée sur la bour geoi sie. Le « petit peuple » jan sé niste, celui des fau bourgs Saint-Marcel et Saint-Antoine, n'appa raît qu'en fili grane, comme clients des « mar chands de miracles ». L'auteur laisse éga le ment au second plan le clergé jan séniste pari sien, bien connu main te nant depuis les tra vaux, entre autres, de Marie-José Michel et de Ségolène de Dainville-Barbiche. Le milieu social observé est celui consti tué par les « Six Corps », c'est-à-dire les six prin ci pales cor po ra tions mar chandes pari siennes, dont les membres reven diquent le qua li fi ca tif de « bour geois ». Le terme ne désigne plus seule ment les titu laires du droit de bour geoi sie, mais cor res pond à ce que le consu lat de Paris pré sente en 1776 comme « l'élite de la classe moyenne des citoyens ». L'auteur a choisi d'élargir cette bourgeoi sie à quelques autres corps pro fes sion nels, tels que les médecins, les notaires, les avo cats et les pro cu reurs. Quant à la méthode employée, elle se veut déli bé ré ment à rebours de celle des études jan sé nistes tra di tion nelles. L'auteur sou haite en effet rompre avec une his to rio gra phie qui a trop long temps étu dié le jan sé nisme à tra vers le seul prisme du monde ecclé sias tique et/ou par le men taire. Il prend ainsi bien garde de ne pas adop ter une lec ture trop détermi niste et conceptualisante, qui verrait dans le jan sénisme une forme de contes ta tion de l'ordre théologico-politique d'Ancien Régime, s'affi rmant comme l'une des prin ci pales voies de « la sortie de la reli gion » au XVIII e siècle (cf. travaux de Marcel Gauchet et de Catherine Maire). Plu tôt que de défi nir un incer tain jansé nisme, il s'attache à comprendre qui sont les jan sé nistes dans un groupe social réputé acquis à ce cou rant reli gieux. Et pour mieux sai sir les moda li tés de cet enga ge ment, l'étude de ce que Michel de Certeau appe lait « la for ma lité des pra tiques » est appa rue comme le meilleur moyen de faire par ler des archives jusqu'ici peu exploi tées. Nicolas Lyon-Caen a en effet tra qué dans les archives nota riales, les papiers privés conservés à la Biblio thèque de Port-Royal, les jour naux-notam ment celui du libraire Hardy dont il a contri bué à l'édi tion-tous les indices permet tant de comprendre et mesu rer les formes de l'enga ge ment jan sé niste : par ti cipation à la struc ture finan cière clan des tine du mou ve ment (la fameuse « Boîte à Perrette »), appel contre la Bulle Unigenitus, dévo tion aux miracles, asso ciée à la pos ses sion ou non de livres et d'images défen dant « l'oeuvre de la vérité », ainsi que l'enga ge ment mili tant, par le biais des fabriques et des asso cia tions de cha rité. Révi sant bien des idées reçues, le pre mier cha pitre expose les condi tions d'appa rition d'une nou velle géné ra tion jan sé niste à Paris dans les années 1720. Consti tué à la fi n des années 1630, le réseau des Mes sieurs de Port-Royal commence à se dis tendre dès les
Critique d’art, 2009
NOTE DE L'ÉDITEUR Nous signalons qu'au moment où nous publions cet article, la revue Terrain sort un numéro sur le visuel et le sonore : « Voir la musique », n°53, septembre 2009 1 Comme il est de mise pour ce genre de publication, on n'a pas lésiné sur la qualité du matériel : spécialistes de ce genre d'exercice, les éditions Skira Flammarion, partenaires pour l'occasion du Musée du quai Branly, ont apporté toute l'étendue de leur savoirfaire en la matière. Le catalogue, imprimé en Italie, est à la fois opulent (446 p.), luxueux (papier semi-mat de fort grammage, reproductions de qualité) et robuste (couture des cahiers soigneuse).
2007
Jazz : le déni Le jazz aujourd'hui ? Il est dans une curieuse situation, caractérisée, me semble-t-il, avant tout par le déni. Le jazz n'est pas le jazz. Les musiciens de jazz n'en sont pas, etc. Ce déni est peut-être d'ailleurs un avatar d'une curieuse exigence de clarté. Avant le jazz, y at -il eu tant de musiques qui ont cherché à se définir elles-mêmes, à circonscrire leur champ et à se donner un nom ? Dans la tradition européenne écrite, me semble-t-il, on désigne plutôt des styles, des écoles, identifiés a posteriori (mais peut-être est-ce un effet d'optique). Quant aux autres traditions, je ne sais pas si l'on dénombre beaucoup d'exemples de musiques émergeant de la sorte, certainement pas ex nihilo, mais réclamant d'emblée une autonomie validée par un vocable propre. Dans la période des débuts, ce besoin a créé de l'exclusion. Historiquement, les premiers grands inquisiteurs, Hugues Panassié et Robert Goffin, sont francophones (sinon français, le second est belge). Dès la fin des années 1920, ils alertent l'humanité sur le danger qu'il y aurait à prendre le faux jazz pour du vrai. La logique est donc soustractive : le jazz n'est pas ce que vous croyez, ce qu'on essaie de nous faire croire, l'étiquette est mensongère. Nos auteurs évoquent du complot pour pimenter l'histoire : les faussaires seraient blancs, âpres au gain et voleurs. La marque de leur infamie, grâce à quoi on les débusque : ils ne savent pas improviser, ils sont donc obligés d'écrire la musique. Bien sûr, du point de vue de ces redresseurs de tort pétris de bonnes intentions, point de déni, seulement de la séparation de bon grain et d'ivraie. Mais, le temps aidant et avec le recul, on est bien obligé d'admettre qu'il s'agit effectivement d'exclusion, pas toujours bien inspirée. Nombre des musiques de l'époque, vouées aux gémonies par nos censeurs-eussent-elles été écrites et/ou jouées par des Blancs-sont bel et bien aujourd'hui intégrées sans états d'âme au champ du jazz, et souvent aux meilleures places. Parce que la perspective a changé : on sait désormais que le jazz ne fut pas seulement l'oeuvre des afro-américains et qu'il n'y est pas question que d'improvisation. Les musiciens, eux, n'ont jamais trop aimé ces procès. Ils préfèrent rassembler que diviser. Du coup, Duke Ellington aime à penser qu'il fait de la musique plutôt que du jazz. Quant à Miles Davis, il voit, prenant en quelque sorte le contre-pied de Panassié et Goffin, le désir de classer, d'identifier, comme un instrument de domination des Noirs par les Blancs : « jazz » serait un mot inventé par ces derniers. Le moins ironique, tout de même, n'est pas que cette forme de déni vienne précisément des musiciens les plus emblématiques : si vous demandez à quiconque deux noms parmi les plus représentatifs du jazz, on a de bonnes chances de voir arriver ces deux-là en bonne place.
Archives Des Sciences Sociales Des Religions, 2018
Shari'a et révolution Émergence et mutations du salafisme révolutionnaire dans l'Égypte post-Moubarak
La percée de Jean Luc Mélenchon dans les sondages, ainsi que la dynamique de la campagne de la France Insoumise reposent la question du rôle d'une victoire électorale dans un processus de transformation radicale de la société.
Musanostra, 2021
Il s'agit de montrer comment La Philosophie dans le boudoir donne lieu à une régénération des principes aristocratiques fondée sur la nature et l'institution de la force.
À propos d'une dérive culturaliste dans les études jazzistiques Cet article est né d'une intervention à l'Université de Paraná à Curitiba (Brésil), dont le sujet était libre. J'avais d'abord pensé à dresser un état de la recherche actuelle sur le jazz, mais en le préparant, il m'a finalement paru préférable de saisir l'occasion pour évoquer une question particulière à travers laquelle, me sembletil, peuvent se mesurer certains enjeux importants de la recherche actuelle sur le jazz dont on ne parle finalement, en public, que peu. Il s'agit de ce qui apparaît à de nombreux chercheurs européens, toutes disciplines confondues -comme la dérive d'un certain discours culturaliste 1 , tenu surtout par des chercheurs anglo 1 Je n'aurai pas la prétention de définir ce qu'est le culturalisme et encore moins la culture. On se contentera de préciser que le mot est ici utilisé dans un sens désignant les approches envisageant les productions symboliques sous l'angle du rapport qu'elles entretiennent avec le milieu, la culture, qui les voient apparaître. L'enjeu qui m'intéresse particulièrement ici étant celui des rapports de causalité établis entre les uns et les autres. En creux, c'est donc la question de l'autonomie des dites productions symboliques qui se voit posée. Dans le domaine de la musique, une position culturaliste au sens où on l'entend ici est radicalement illustrée par cet extrait d'un texte de Marcel Cobussen : « […] Une approche positiviste et formaliste de la musique est abandonnée en faveur du point de vue selon lequel, avant tout, la musique est un phénomène socialement déterminé. Dans le même temps, l'attention se déplace vers les dimensions intertextuelles et les aspects performatifs de la musique, (le musicologue allemand Ulrich Dibelius appelle cela un déplacement post moderne, des caractéristiques de la musique "en soi" vers ses "modes d'action"). La nouvelle musicologie (post structuraliste ou postmoderne) est fondée sur une critique et la déconstruction de l'objectivisme musicologique, l'idée générale de l'autonomie de (la théorie de) la musique. En d'autres termes, un déplacement vers la contextualité » (Cobussen, s.d., [2]). Un auteur comme Esteban Buch peut de la même façon parler de « l'idéologie de l'autonomie de l'art » (Buch 2006, p. 129). On reconnaîtra là bien sûr des attitudes beaucoup plus courantes dans les cultural studies que, par exemple, dans l'histoire culturelle française , Ory 2004, Poirrier 2004.