Tintin, oui mais avec modération. Les tâtonnements de la bande dessinée en Suisse romande (original) (raw)
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2013
Sauf indication contraire, les numéros de page renvoient au second volume.
Les adaptations ratées de romans en bande dessinée
2014
S'il est de plus en plus courant d'adapter des bandes dessinées au cinéma, passant ainsi d'un médium visuel immobile à un médium visuel en mouvement, les adaptations vers la bande dessinée sont plus rares. Parmi elles, on peut isoler l'adaptation de romans ou de textes littéraires en bande dessinée, exercice périlleux tant il paraît difficile de transposer un matériau uniquement textuel à l'origine en un récit hybride, dans lequel une image non pensée par l'auteur littéraire viendra s'ajouter à ce texte. Plutôt que d'étudier le processus d'adaptation décrit ci-dessus, nous nous proposons d'en prendre le contrepied et de nous pencher sur des adaptations ratées de textes littéraires en bande dessinée, en tentant de nous éloigner de l'avis subjectif pour déterminer en quoi ces adaptations sont ratées : style graphique inadapté au récit d'origine, découpage maladroit, choix artistiques discutables... Il sera ainsi peut-être possible d'approcher une typologie de la (bonne) adaptation, et de comprendre pourquoi de telles œuvres font figures d'exception plutôt que d'exemples.
Entre ambivalence et éthique : les ténèbres conradiennes en bande dessinée
Outre-Mers
Cette contribution propose une analyse comparée de trois adaptations en bande dessinée de la célèbre nouvelle conradienne Au Cœur des ténèbres : Catherine Anyango et David Zane Mairowitz, Heart of Darkness (Self-Made Hero 2010), Christian Perrissin et Tom Tirabosco Kongo : le ténébreux voyage de Josef Teodor Konrad Korzeniowski (Futuropolis 2013), et Stéphane Miquel et Loïc Godart Au cœur des ténèbres : librement adapté du roman de Joseph Conrad (Noctambule 2014). Partant des observations de Saïd sur l’ambivalence de Conrad, cette étude analyse les tensions texte-image dans leurs liens explicites ou tus à propos des exploitations du Congo aux temps colonial et contemporain.
Synergies Pologne, 2018
Dans l'œuvre sur Tintin, on trouve des allusions au dialecte marollien dans le choix des patronymes et des expressions utilisées. Ce langage fantaisiste est un mélange invraisemblable de diverses langues amalgamées (où le bruxellois a une place de choix), difficilement accessible pour un lecteur francophone moyen. Le but de cet article est d'analyser (à partir d'exemples choisis) la stratégie de traduction adoptée par l'auteur de la version polonaise du premier volume des aventures de Tintin vis-à-vis des inventions d'Hergé (ses jeux de mots, langage fantaisiste et le goût de la « private joke »).
Tintin aujourd'hui, 2021
C'est une évidence d'écrire que les animaux sont nombreux dans les albums Tintin et qu'ils tiennent des rôles importants, à commencer par Milou. Cette faune a été bien étudiée par les tintinologues mais le plus souvent d'une manière structurelle, en prenant les albums comme un tout homogène pour en faire une photographie d'ensemble, ou d'une manière ponctuelle, notamment par individu ou par espèce 1. En revanche, ces animaux ont rarement été analysés d'une manière diachronique, en faisant attention aux diverses évolutions dans le temps, à divers niveaux, depuis les types de faunes (de compagnie, domestique, sauvage) jusqu'aux individus en passant par les espèces, alors qu'Hergé a profondément changé en 46 ans, des Soviets aux Picaros 2. Or, une telle analyse montre de fortes modifications des représentations animales, annonciatrices ou contemporaines des évolutions de l'Occident à propos des animaux au XX e siècle, Hergé se comportant, selon les cas, en prophète, chroniqueur, héraut de ce grand revirement occidental et le symbolisant en 23 albums. Milou, précurseur de nos chiens de compagnie Nous passerons assez vite sur Milou car beaucoup a été dit 3. Centrons-nous sur le fait qu'il est loin de figurer un chien ordinaire lorsqu'il est dévoilé en 1929-1930. Au contraire, il est présenté comme un chien de compagnie, une catégorie initiée par l'aristocratie des temps modernes, adoptée dans la bourgeoise au XIX e siècle, mais encore bien minoritaire dans les sociétés occidentales de l'époque, à côté des nombreux chiens errants, des vagabonds à la journée et des chiens de travail (garde, chasse, charroiement...). Cette distinction est affirmée dès les Soviets. Lorsque Tintin retrouve Milou à l'avant d'une locomotive et lui déclare « Te voilà... Ô mon fidèle ami... », il fait sienne la définition typique du chien de compagnie depuis le XIX e siècle (un ami dévoué et fidèle) qui n'est plus la nôtre (un enfant de la famille). Milou est donc vertement réprimandé lorsqu'il collabore peu à redresser un avion ou lorsqu'il refuse de monter dans une voiture : « Et surtout que de pareils faits ne se reproduisent plus. Un bon chien obéit toujours ! » 4 En échange, Tintin s'acharne ensuite à faire respecter ce statut particulier : auprès des hommes en piquant des colères lorsqu'ils voudraient jeter Milou à l'eau, une pierre au cou (Soviets 5) comme beaucoup de chiens vulgaires 6 ; auprès de Milou lui-même en refusant qu'il cherche des os (Île 7), écume les poubelles (Crabe 8) ou vole des aliments (Trésor 9) parce qu'il tomberait au niveau des chiens de rue ; un risque clairement affirmé par Tintin (« Tu devrais avoir honte ! Un vrai chien des rues ne se conduirait pas plus mal !... » : Île 10) et clairement montré lorsque Milou perd un os volé, aussitôt récupéré par une meute de chiens
Du dédain au respect, une illustration de la conversion occidentale symbolisée par Tintin
La personnalité juridique de l’animal. Les animaux sauvages, 2024
C'est une évidence d'écrire que les animaux sont nombreux dans les albums Tintin et qu'ils tiennent des rôles importants, à commencer par Milou. Cette faune a été bien étudiée par les tintinologues mais le plus souvent d'une manière structurelle, en prenant les albums comme un tout homogène pour en faire une photographie d'ensemble, ou d'une manière ponctuelle, notamment par individu ou par espèce 1. En revanche, ces animaux ont rarement été analysés en faisant attention aux évolutions dans le temps alors qu'Hergé a profondément changé en 46 ans, des Soviets aux Picaros 2. Or, une telle analyse montre de fortes modifications des représentations animales, contemporaines ou annonciatrices des évolutions de l'Occident à propos des animaux au XX e siècle, Hergé se comportant, selon les cas, en chroniqueur, héraut, prophète de ce grand revirement occidental et le symbolisant en 23 albums. Mais pour bien lire les albums de Tintin et comprendre ce qu'à dessiné Hergé, bien apprécier le message et son rôle, encore faut-il avoir en tête le contexte historique, c'est-à-dire ce retournement historique de l'Occident à propos des animaux sauvages, que nous allons d'abord brosser. La longue peur des animaux sauvages Comme bien d'autres humains ailleurs, la population occidentale affiche longtemps une forte crainte envers les animaux sauvages 3. Elle trouve sans doute son origine dans le fait que les hommes furent des proies durant les longs millénaires préhistoriques. Elle est périodiquement avivée par les circonstances comme l'essor des forêts au haut Moyen Age, qui raffermit les populations de prédateurs. Elle est aussi fortifiée par les croyances. De même que la corruption des cadavres à l'air libre, la dévoration par les bêtes est perçue comme le plus affreux péril, le plus terrible sort que l'homme puisse connaître et la littérature l'attribue aux pires des hommes jusqu'à nos jours. Les religions expriment bien cette crainte en sacralisant l'ensevelissement des corps ou en peuplant les enfers des cultures antiques (grecque, latine, celtique) puis occidentale de lions, de loups, de chiens, de serpents... qui dévorent les corps ou les âmes 4 .
Globalization, ever-changing geographies and the mutations that affect cultures, both in their identities and their artistic creations, have hustled the so-called hegemonic cultures, which have come under questioning by complex identities from theoreticalcritical areas such as Cultural Studies and Postcolonial Studies. These questions have led to the study of contemporary creations manifesting a variety of deviations and detours causing a number of decenterings of "Western modernity" from temporality and viewpoints of others. I propose to address some of these decentering strategies from the example of Olivier Appollodorus, i.e. Appollo’s bande dessinée. Appollo is part of this dynamic and of the production that draws a singular geography of the island of Reunion, between spaces, genres and stories in History. I will engage more specifically with Ile Bourbon 1730 (Appollo and Lewis Trondheim) as a counterpoint to Hergé’s emblematic colonial bande dessinée, Tintin au Congo. The album is now regarded as both a component of the colonial legacy of a long tradition of French language comics, but also as a sort of catalogue of recycled clichés of the Belgian and European colonial imaginary between the wars where representations shape a bipolar and reifying image of the colonized Other.
Tintin au pays des traductions
Parallèles (Université de Genève), 2020
This article provides the first comprehensive view of Tintin's multilingual career. Almost half of the copies sold worldwide of The Adventures of Tintin are in languages their Belgian creator, Hergé, did not master, but were translated by other people. While the first translations came out in 1930s Portugal and in 1940s Flanders, Belgium's iconic reporter would really gain in visibility after the Second World War, in the original French obviously, but also via English and Spanish translations, which became vectors of global dissemination. In addition, the 21st century has seen an increase in local initiatives, producing individual albums in an ever-growing number of dialects. Wherever possible, credit has been given to the translators toiling away in Hergé's shadow but without whose work Tintin could not have embarked on his spectacular international journey.