Poner en el ver: tramas de significado y lazo social en el nuevo cine argentino (original) (raw)

Put on show: weft of meanings and social ties in the New Argentine Cinema

2016

El artículo desarrolla como objetivo principal una reflexión sobre las modalidades de expresión del lazo social en las imágenes y las estéticas del Nuevo Cine Argentino. Se propone primeramente una introducción sobre la definición de ese cine y sus especificidades estéticas e históricas y seguidamente se vincula con algunas indicaciones teóricas respecto a transformaciones sociales y culturales en el tiempo presente. Así se empieza una reflexión que analiza las imágenes y narrativas del nuevo cine argentino como medios de expresión de esos cambios culturales y sociales, que obligan a definir una relación entre las imágenes y la experiencia social que muestre el devenir de las relaciones entre individuos.The main objective article develops a reflection on the modalities of expression of the social bond in the images and the aesthetic of the New Argentine Cinema. It was first proposed an introduction to the definition of that new cinema and its aesthetic and historical specificities a...

Enlaces discretos, elementos para una relación: Buenos Aires y el cine argentino

III Encuentro Internacional de Investigación sobre Cine Chileno y Latinoamericano, 2013

Cineteca Nacional del Centro Cultural La Moneda, Santiago de Chile, 24 al 27 de abril de 2013. Título de la ponencia: “Enlaces discretos, elementos para una relación: Buenos Aires y el cine argentino”. Hacia 1958 el cine argentino enfrentaba un nuevo comienzo, acaso el más traumático de toda su historia. Un año antes la producción local había tocado su límite mínimo conocido, llegándose a no registrar ningún rodaje en marcha, hecho insólito para la historia de su etapa sonora. Se trata de un instante álgido, el de los últimos años de la década del cincuenta, que propone cambios y advierte continuidades, la traza sinuosa de un enlace entre la época soñada de los grandes estudios que habían colapsado casi en sintonía con la caída del peronismo y una renovación estética incipiente que iba a organizar a la cinematografía argentina en los arrabales de las nuevas olas de la modernidad audiovisual. Una variable válida para organizar el heterogéneo panorama que comienza a presentar el cine argentino de fines de la década del cincuenta puede rastrearse en las estrategias que organiza para referenciar y figurar el espacio, en términos generales para abordar el tema de la ciudad; el tópico de lo urbano (primero como tópico y luego como superficie a explorar, como problema topológico finalmente). En efecto, la ciudad suele ser epicentro de la anécdota filmada, se trata de un rasgo institucional intrínseco: en la ciudad sucede el cine. Esta constante referencial (el cine suele dar cuenta del espacio urbano desde sus inicios, más no sea como eso que está y sucede "allí afuera"), sufre un proceso de rarificación en estos años, merced a modalidades espaciales que tornan la inscripción de la ciudad en una forma de activación del lugar referenciado. Existe un componente material dado por el abandono sistemático del trabajo en estudio, en el set de filmación, para dar lugar a la locación real, a través de ese gesto novedoso que supone el "salir a filmar la calle". Pero esta novedad en los modos de producción no alcanza a revestir una respuesta para todo el proceso que se pretende relevar aquí, se trata sólo de su aspecto, de su forma material. Si hacía fines de la década del cincuenta el espacio urbano del cine argentino se densifica, se hace complejo, poroso, no es por la aparición de escenarios documentales, de locaciones

La representación del imaginario social en el cine masivo argentino

XIV Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia , 2013

El cine nos mira y nos muestra el mundo del trabajo, del amor, de las relaciones en general, de las culturas de una época, de las voces, las represiones, la psicología de la sociedad, las tradiciones, los reflejos de lo convulsionado y convulsionante, como la rebeldía cruzada con la lucha intergeneracional. Los hábitos cotidianos y el trasvasamiento generacional son claves en el cine de Carreras, así como la música y las modas, la culturización de la familia a través de la nueva ola de los hijos.

Manuel Romero y el aburguesamiento del cine argentino: la puesta en tensión de una visión

A comienzos de la década de 1940 el cine argentino emprendió un proceso de aburguesamiento y masificación de su producción. Buscando ampliar su público y apelar a los crecientes sectores medios, empezó a incorporar relatos que se alejaban de la visión populista y melodramática que había dominado la década previa, donde había una presencia dominante de films que planteaban una mirada populista y una exaltación de los sectores populares junto con una crítica a las clases dirigentes por hipócritas, egoístas y extranjerizantes. El principal referente de estas tendencias había sido Manuel Romero, director estrella de los estudios Lumiton, quien conformó un modelo de representación propio. Esta transformación del cine argentino en los años ’40 se dio en el marco de una fuerte alteración de la estructura social a partir de la industrialización y las migraciones internas, que pusieron en crisis las imágenes y representaciones del ser nacional que habían sido dominantes anteriormente. Frente a ello los principales referentes del cine de la década anterior debieron apelar a distintas estrategias para mantener sus estilos personales pero también dar cuenta de la visión más conciliadora que buscaba dar el cine del período. Es el propósito de este trabajo ahondar en el conjunto de películas que filmó Manuel Romero con Paulina Singerman como protagonista entre 1938 y 1942 (La rubia del camino, Isabelita y Elvira Fernández, vendedora de tiendas). En el marco de la producción genérica de la industria cinematográfica, los tres films comparten las mismas premisas a partir de una historia de un romance interclases y falsas identidades. Tomaremos como punto de partida para un análisis comparado de las tres la disminución del discurso confrontativo y las tensiones consiguientes que se produjeron en la obra del director. Consideraremos en este sentido tres ejes fundamentales: la configuración del texto-estrella de la protagonista y su relación con la modernidad; el sistema de personajes y las relaciones entre los distintos sectores sociales; y los desenlaces de los relatos, donde las posibilidades y condiciones de una conciliación de clases muestran su factibilidad. Este trabajo forma parte de una investigación doctoral, en proceso de escritura de tesis, abocada a la comedia burguesa argentina de la década de 1940 y sus imaginarios sociales.

LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA. UN PACTO CON EL NUEVO CINE ARGENTINO

Re, V., & Moguillansky, M. (1). LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA. UN PACTO CON EL NUEVO CINE ARGENTINO. Question, 1(12). Recuperado a partir de https://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/view/305, 2006

Este trabajo aborda el papel de la crítica de cine en el surgimiento y consolidación del Nuevo Cine Argentino entre 1995 y la actualidad. Desde la perspectiva de la teoría de los campos de Pierre Bourdieu, se analiza la intervención de la crítica en tanto discurso instituyente, prestando atención a las transformaciones culturales de la época que permiten comprender su rol en este proceso. A través de una breve historia del espacio de la crítica de cine y de un análisis discursivo de sus expresiones contemporáneas, se propone una interpretación de la trascendencia del Nuevo Cine Argentino y de su vínculo con la crítica a través de las figuras de la promesa y el pacto. Introducción La emergencia del Nuevo Cine Argentino a mediados de la década de los 90 fue tanto el producto de transformaciones en el campo del cine nacional-entre ellas la introducción de la Ley de Cine, la aparición de escuelas con las consecuentes nuevas camadas de técnicos y directores, las innovaciones técnicas que permitieron un mayor acceso a la producción-, como el resultado de una nominación exitosa por parte de la crítica de cine local. Un grupo de críticos de distintos medios, pero principalmente liderados por la revista El Amante declaró que algo nuevo estaba ocurriendo en el cine argentino. Para la crítica, el momento de quiebre fue el estreno de la película Pizza, Birra, Faso de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro en el para entonces recientemente resucitado Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. A partir de allí, se detectarían antecedentes cercanos-el conjunto de cortometrajes de Historias Breves-, filiaciones ideales-el cine de la década del 60 en Argentina-, figuras célebres-los mismos Caetano y Stagnaro, pero también Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Martín Rejtman-, y algunas pretensiones estéticas de difícil enumeración. La mayoría de los críticos locales adhirió rápidamente al fenómeno del Nuevo Cine Argentino, firmando simultáneamente la carta de defunción del cine argentino de la generación previa, de autores como Eliseo Subiela y Adolfo Aristarain. No sería difícil derrumbar una cinematografía que se encontraba estancada, con escasa producción, un público desinteresado y poco entusiasta, y cuyos productos estaban siendo continuamente golpeados por la crítica. En estas condiciones, los críticos-muchos de los cuales a su vez formaban parte de una nueva generación dentro de la crítica-festejaron el nacimiento de lo que parecía ser un cine de calidad y con pretensiones artísticas. Partiendo de las consideraciones precedentes, interrogamos el rol de la crítica cinematográfica en la construcción del fenómeno del Nuevo Cine Argentino, explorando los rasgos de una emergente formación discursiva que muestra las marcas de la posición de la crítica en el campo del cine nacional. Comenzamos repasando la historia del espacio de la crítica de cine en el país, para luego pasar a un análisis de las críticas y su capacidad nominativa centrándonos en la última década, finalizando con una propuesta de interpretación de la relación de los críticos y los nuevos directores en términos de un pacto escrito en el lenguaje de una promesa. El trabajo toma en consideración el período que va desde 1995 a 2003. Construimos un corpus de críticas de cine argentino que fueron seleccionadas teniendo en cuenta tres tipos de publicaciones. Trabajamos con críticas de una revista especializada en cine como El Amante, pensada por aficionados del cine alejándose del periodismo y el academicismo; el suplemento de Espectáculos del diario La Nación, en representación de la crítica de estrenos del periodismo y tomando en consideración su carácter masivo; y en tercer lugar, críticas de la página Otrocampo, elegida por su carácter de publicación virtual y por su corte editorial académico y netamente teórico. Por otra parte, llevamos a cabo una serie de entrevistas a críticos de cine y otros agentes del campo: estudiantes de cine, egresados, realizadores y productores.

Políticas de la subjetividad en el “novísimo” cine chileno

Comunicación y Medios, 2013

El cine biográfico realiza una presentación del sujeto como un individuo diluido, ensimismado y descontextualizado. La crítica que lo celebra considera este gesto una ruptura, una disrrupción, pues implica una innovación formal respecto de los cines precedentes, anclados en una forma de representación "figurativa" y "militante". Respecto de ellas, el cine biográfico de la primera década del siglo XXI entrañaría una superación, a la vez, del realismo y del compromiso político con la realidad. Sin embargo, esta innovación formal o expresiva no supone una superación de las categorías de "realidad" implícitas en las películas. El cine biográfico seguiría siendo un cine mimético pues estaría "reflejando" las condiciones actuales del individuo y su "intimidad"; en este sentido, su gesto no tendría un valor disrruptivo sino afirmativo, naturalizador y conservador.