Mélodrame et parodie dans le théâtre de Eugène Ionesco (original) (raw)
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Le Jeu et l’Enjeu de la Parodie dans Hamlet de Laforgue et Macbett de Ionesco
Revue des Études de la Langue Française, 2020
La parodie, cette notion confuse et souvent dévalorisée, a toujours fait partie de la littérature. Les théoriciens de ce domaine n'auront plus qu'à explorer jusqu'au vertige cette notion soit en la limitant, soit en la généralisant. Gérard Genette la situe dans Palimpsestes au coeur d'une méthode de recherche : «la transtexualité». Sa théorie, bien rigoureuse théoriquement mais pas très pratique limite la parodie au régime ludique. D. Sangsue, L. Hutcheon, M. Rose et d'autres théoriciens de la parodie, ont essayé de l'élargir. Pourtant, ils se mettent en désaccord sur la présence ou de l'absence d'effet comique. Au cours de cet article nous verrons dans quelle mesure Hamlet de Laforgue et Macbett de Ionesco-les réécritures parodiques de Hamlet et Macbeth de Shakespeare-peuvent être qualifiées de parodies, et en quoi elles répondent aux caractères de cette notion. Nous étudierons également comment la parodie fonctionne dans ces deux oeuvres et quelle est la nature de l'intention de ces deux écrivains à choisir une démarche parodique.
La dramaturgie sonore du mélodrame, ou le spectacle de l'audible
2017
Du mélodrame des premières décennies du XIX siècle, on retient surtout la formule « à grand spectacle » qui constitue l’élément caractéristique du genre et l’ingrédient de son succès. Au point que le mélodrame se voit souvent relégué par les historiens du théâtre dans la catégorie des « spectacles oculaires », ceux-ci reprenant à leur compte la fameuse expression de Théophile Gautier, forgée dans l’un de ses feuilletons dramatiques à l’occasion d’une représentation de Murat, « pièce militaire » en 14 tableaux jouée au Cirque-Olympique en 1841. Pourtant, à bien lire le compte rendu de Gautier, on s’aperçoit que la catégorie des « spectacles purement oculaires » (pour reprendre la formule exacte) n’englobe pas nécessairement, pour lui, le mélodrame. On y décèle même une critique larvée contre le genre lorsqu’il écrit :
Analyse du langage scénique d’Eugène Ionesco et exemple des pièces de théâtre dans la classe de FLE
Pamukkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2024
Le théâtre ne trouve sa véritable expression que dans la représentation. Pour communiquer avec les spectateurs, les acteurs font appel non seulement à la parole, mais aussi ils lui rejoignent les gestes, les mimiques, les signes paralinguistiques et même le langage scénique. Nous pouvons considérer donc le fait théâtral comme un lieu de rencontre de deux ensembles de signe : verbaux et non-verbaux. Les pièces d'Ionesco sont marquées par une réflexion permanente sur le langage. La rhétorique verbale d'Ionesco ne porte pas seulement sur la langue, mais encore sur les moyens sémiotiques. Elle dépend aussi des gestes, des moyens paralinguistiques et surtout l'espace scénique dans lequel nous comptons le décor, les objets signifiants, les costumes, l'éclairage et les jeux sonores dans la mesure où ceux-ci participent à l'élaboration du sens. Dans ce travail, il est visé de souligner le langage scénique d'Ionesco et de démontrer comment se servir de son théâtre en classe du FLE.
Deuil et dénonciation du pouvoir : Iphigénie et Médée dans le théâtre français fin de siècle.
From Sophocles’ Antigone and Euripides' Trojan Women, mourning is marked of politic since it follows as corollary to the political decisions. Rewriting the myths of Medea and Iphigenia in the late twentieth century, the French theater uses mourning as a vehicle of denunciation of political power. Furthermore it presents the hypocrisy of political pretexts and the indifference to the human lives and dignity. Revisiting of the ancient myths by contemporary playwrights reveals the religious and patriotic pretexts and denounces the crimes against the vulnerable parts of the society. The theatrical mask of the myth allows the treatment of delicate current subjects.
L'ironie dans le théâtre de Yasmina Reza
11 Gilles Costaz, « Règlements de compte dans un salon bourgeois : le dieu du carnage de Yasmina Reza », Les Echoes, février 2008. Ibid. Salah El Gharbi, op. cit., p. 13. 14 Dénis Guénoun, Avez-vous lu Reza ?, Albin Michel, 2005, p. 78. 15 Salah El Gharbi, op. cit., p. 14. 16 Julie de la Patellière, « Portrait de Yasmina Reza : la vie derrière soi », Le Figaro, février 2008. par l'Allemagne tandis que la mère était une violoniste hongroise. Ayant vécu dans une famille de tradition juive toujours nostalgique d'une culture d'Europe centrale (« la nostalgie d'un monde finissant 17 ») et attachée au primat de l'art et de la musique, Reza subit les influences les plus variées. Sa formation culturelle, qui dépasse les frontières de l'Hexagone, lui permet de développer par conséquent une vision de la réalité aussi large que possible, « hors du minuscule cadre hexagonal, de ce Paris tout petit, tout petit, où l'on est vite confiné 18 ». Son destin créatif se révèle alors atypique, étant le résultat d'une formation qui n'est pas seulement française. C'est pour cela que Rezamême avoue : « je ne crois pas écrire comme une Française 19 » tout en mettant en évidence la diversité de ses origines pour expliquer la particularité de son écriture, entre concision et humour grinçant. Après son baccalauréat, Yasmina Reza suit des études de sociologie à l'université de Paris X Nanterre et s'oriente entre temps vers le diplôme d'études théâtrales, là où « tout a commencé 20 ». Elle tente d'abord une carrière d'actrice dans Que les gros salaires lèvent le doigt ! de Denys Granier-Deferre (1982) et Jusqu'à la nuit de Didier Martiny, dont elle écrit le scénario (1983) . Elle passe son examen pour entrer au Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique, mais échoue : un échec sanglant « pas tellement parce qu'elle n'était pas reçue mais parce que, sous l'effet d'une prétention qu'elle revendique, elle était convaincue qu'elle devait l'être 21 ». Elle comprend alors que cette « vie d'attente et de déceptions 22 » n'est pas faite pour elle et décide de se consacrer à l'écriture dramaturgique et littéraire. Si ses premières créations sont des pièces de théâtre, nous verrons comment Reza est capable d'expérimenter pendant toute sa carrière artistique des formes littéraires différentes comme le roman et l'écriture de scénarios : les notions d'hétérogénéité et de mutation sont alors des caractéristiques constantes de son destin littéraire. Sa première pièce Conversations après un enterrement 23 est montée en 1987 au théâtre Paris-Villette par Patrice Kerbrat et elle recevra le Molière du meilleur auteur. Cette première représentation possède les éléments typiques du théâtre rezien : le 17 Id. 18 Marie-Françoise Leclère, d'après un entretien avec Yasmina Reza, op. cit. . 19 Julie de la Patellière, op. cit. . 20 Marie-Françoise Leclère, d'après un entretien avec Yasmina Reza, op. cit. . 21 Id. 22 Julie de la Patellière, op. cit .. 23 Trois enfants, Alex, Edith et Nathan se trouvent dans la maison familial pour l'enterrement du père. L'arrivée d'Elisa, ex maitresse d'Alex et maintenant copine de Nathan, met en acte la confrontation et le conflit entre les deux frères. Isolés dans cette maison de campagne et pris par la mort du père, les personnages plongent dans leurs souvenirs ravivant des blessures secrètes.
Vst - Vie Sociale Et Traitements, 1980
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Le vagabondage moderne dans le théâtre de Henri-René Lenormand
Tomasz Kaczmarek, Quêtes littéraires nº 4, 2014 : Sur les traces du vagabond
The motif of the wanderer is not new in the French theatre, but in the first half of the twentieth century due to the general crisis of values, some authors refer to it in order to display the plight of modern man. One of them is H.-R. Lenormand, an author not very well-known to a wider audience nowadays, who under the influence of Strindberg writes plays which refer to the expressionist aesthetics. He creates a lot of works in which he employs the technique of the station drama.. It is this form that allows him to focus on the evolution of the character and his metamorphosis. While in Les Ratés he shows buffoons heading for the brink of despair and finally their certain death, in L'Homme et ses Fantômes he focuses on the inner journey of the main character, who is looking for the reason for his suffering in his own soul.
ANALYSE DU TRAGI-COMIQUE DANS LE THEATRE DE IONESCO
ÖZET Absürd tiyatronun amacı dünyanın uyumsuzluğunu gösterip, insanın bu uyumsuzluğun bilincine varmasını sağlamaktır diyebiliriz. Bu tiyatro, evrende insanı mutlu edecek bir düzenin olmadığını, onun koca bir aldatmaca içinde yaşamını sürdürdüğünü savunur: Ölüm gerçeğinin var olduğu bir dünyada insanoğlu nasıl mutlu olabilir ki? Öleceğini bile bile yaşamak saçmanın ta kendisi değil mi? Bu bağlamda tiyatronun bir rolü olmalıydı. İnsan içinde bulunduğu gerçekle yüz yüze gelmeliydi. Absürd tiyatro saçma olanı saçma yollarla, geleneksel kuralları yıkarak gösterme yolunu seçer ve insanın içinde bulunduğu bu umutsuz durum karşısında gösterebilecek iki tepkinin sözkonusu olduğunu belirtir: Birincisi, kaderine boyun eğip ağlamak ki, bu güçsüz insanın yapacağı bir başvuru olarak kabul edilir. İkincisi de, içinde bulunduğu duruma dayanmayı, ona uzak bir mesafeden bakmayı önerir. Diğer bir deyişle gülmeyi, onunla alay etmeyi ve de güçlü olmayı… İşte Absürd tiyatro ikinci yolu seçer ve insanlığın trajik durumunu, komik unsurları daha doğrusu trajik ile komiğin bileşimi olan kara güldürü türünü kullanarak gözler önüne serer. Bu bileşim öylesine iç içe geçirilmiştir ki nerde ne zaman güleceğimizi bazen bilemeyiz. Absürd tiyatronun önemli yazarlarından olan Eugene Ionesco bu tiyatro türünün en güzel örneklerini sunmuştur. O, bize komik ile trajiğin birbiriyle ustaca birleştirildiği ve birini diğerinden ayırt etmenin zaman zaman imkansız olduğu bir labirent sunar. Ionesco tiyatrosunda yaşamdan büyük bir gösteri sunulur. Bu gösterinin ne tamamen trajik ne de tamamen komik olduğunu söyleyebiliriz. İkisi arasında gelgitlerin bulunduğu bazen komiğin bazen de trajiğin ön plana geçtiği bir gösteridir bu. Makalemizde bu bileşimi analiz etmeye, ve Ionesco tiyatrosunda her ne kadar zaman zaman trajik ögeler tehdit edici biçimde kendini hissettirse bile komiğin hep birinci planda yer aldığını göstermeye çalıştık. Anahtar Kelimeler: Ionesco, trajik, komik, absürd RESUME Dans le théâtre de Ionesco, il y a toujours un mélange subtil de comique et de tragique. Chacune des catégories est toujours rattrapée par l'autre. Ainsi, chez Ionesco, un régime d'opposition vive, de tension entre traqiue et comique débouche sur un nouveau sens du comique signifiant l'absurde de notre condition. Le comique de Ionesco n'a pas de valeur intrinsèque. Il n'écrit pas des farces dans le seul but de divertir les spectateurs. C'est que le comique permet, mieux que la trgédie ne lef ait, de faire comprendre aux spectateurs une vision du monde désabusée et permet aussi de les faire réfléchir, de les surprendre.
Le symbolisme de l’humour dans le théâtre de Paul Claudel et de Lucian Blaga
Abstract The reflection on the ways of symbolization in the theater of Paul Claudel and Lucian Blaga results of their fundamental ideas about the theater art and the "total theater". Art - regardless of the form of expression - is generally more ineffable, because it cannot be explained in words, but it is based also on the mind and, in fact, the language. Art - in our case the theatrical art - has more, to a higher level, a symbolic value because it supposes an analogical and metaphorical relationship – a cleavage and a replacement - between the signifier and the signified. However, the two elements never overlap in a perfect way. Claudel and Blaga have both recommended, in their stage directions, how to direct and how to play, in an essentialist and poetic way, "the new theater", understood as a symbolic art. And both authors have tried to create a "total theater" - as called it Claudel himself, involving all the material and spiritual existential units in the universe, governed by the single, unitary intelligence of the author, who has become an epiphanic hypostasis of the Demiurge. The present study follows the use of humor and its symbolic valences in the theater of the two playwrights, French and Romanian. Key Words: dramatic stylistic, dramatic speech, dramatic means, symbolism, hermeneutics, humor.