Sur les traces du sujet lyrique chez Cécile Mainardi (original) (raw)
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Un lyrisme sans sujet -Lacoue-Labarthe et Celan
2010
C'est comme un au-delà du courage cette manière qu'a Lacoue-Labarthe d'affronter un problème immense qui en est en même temps un autre puis un autre, si bien qu'un immense noeud de problèmes se présente soudain. Il faudrait plusieurs vies pour dénouer ce qui s'est noué si vite. Il faudrait plusieurs vies solitaires, ou une seule vie, mais à plusieurs ; le lecteur se sent ainsi appelé à se mêler aux membres de cette communauté nouée, au-delà du partage d'une langue, par la seule nécessité de dénouer ; mais il l'ose à peine ; et s'il l'ose, c'est parce que Lacoue-Labarthe s'y présente lui-même comme un nouvel arrivant, précédé par bien d'autres. C'est aussi parce que parmi ces problèmes, l'un d'eux est plus repérable, plus mineur également, même s'il est élevé au-dessus de lui-même, s'il accède à une immensité qui le rend étranger, presque intriguant. Voici le noeud de Poésie et expérience : « La question que je me pose est donc bien celle du sujet : cancer du sujet, ego ou masses. Parce que c'est d'abord la question de qui pourrait, aujourd'hui (heute), parler une autre langue que celle du sujet et témoigner de-ou répondre à-l'ignominie sans précédent dont fut-et reste-coupable l' « époque du sujet ». Mais parce que c'est aussi, indissociablement, depuis au moins Schlegel et Hegel, la question du lyrisme : le lyrisme est-il ou non un genre « subjectif » ? Et c'est en somme la question de la singularité bannie du sujet, ou cela revient au même, la question de l'idiome, du pur idiome, si une telle chose peut exister… Une telle question, vous le pressentez-et je change à peine l'angle de visée-, n'est pas autre chose que la question du rapport entre poésie et pensée, Dichten und Denken, puisque c'est dans cette langue, justement, qu'elle s'est posée » 1 .
Pour une approche lacanienne du texte poétique
L’inconscio. Rivista Italiana di Filosofia e Psicoanalisi, 2018
This essay tries to propose and to indicate some guidelines for the development of a renewed Lacanian theory of the poetic text. Starting from the space reserved in Freud and in Lacan to the relationship between the unconscious and the language, we will try to demonstrate the interest of an approach to the text that considers its Symbolic part and, at the same time, its irreducible Real. The concepts of lettre and pas-tout, which relate to the question of feminine jouissance, will guide us in the elaboration of some principles for a critical approach that we will define with the formula of “analytical poetic”.
Une poétique du mélange dans "L'Astrée"? Urfé lecteur de Guarini
dans "Lire l’Astrée", actes du colloque de Paris IV sous la direction de Delphine Denis, Paris, Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2007
Qu'Honoré d'Urfé ait lu sinon tous les textes de la querelle du Pastor fido, du moins la synthèse que Giambattista Guarini donne de ses propres libelles en , avec le Compendio della poesia tragicomica, on le sait par l'avis « Au lecteur » de La Sylvanire, tragi-comédie pastorale composée probablement vers -, et publiée de manière posthume en . Cela dit, ce n'est pas le « mélange », question décisive dans la querelle, qu'Urfé met alors en avant pour justifier un poème qu'il choisit d'appeler « fable bocagère » à la manière du Tasse, plutôt que « tragi-comédie » comme avait fait Guarini pour le Pastor fido. Il emprunte à Guarini son historiographie du présent, sa défense du nécessaire plaisir pris à la représentation théâtrale, l'hypothèse qu'il faut laisser aux prédicateurs du temps le soin d'avertir les âmes. Mais il ne dit rien de la tragi-comédie comme mélange, alors même que son poème est une sorte de réalisation théorique de la description du mélange tragicomique qu'avait donnée le poète italien. Sa réflexion se situe sur le plan de l'histoire du vers français, bien plus que sur des questions génériques ou de théorie poétique . On sait donc qu'Honoré d'Urfé connaît les textes critiques de Guarini vers -, mais l'on ignore s'il les a lus au moment où il écrivait L'Astrée, voire auparavant, ni comment. Ce point de chronologie est bien sûr la question du contexte qui rend crédible et pertinente une lecture active de ces textes au moment de la composition du roman pastoral, à partir de environ. Honoré d'Urfé peut avoir eu connaissance du Pastor fido et des publications de la querelle, du Compendio en particulier, qui fait la synthèse des libelles de Guarini, par les liens de parenté, de fidélité et d'écriture qui l'attachent au duc de Savoie à qui il adresse toutes ses publications avant L'Astrée. En effet, le Pastor fido a été littéralement publié par la polémique qui affronte Giambattista astree_c1.indb 29 13/05/08 12:36:07
Denise Brassard et Evelyne Gagnon (dir. publ.), Aux frontières de l’intime. Le sujet lyrique dans la poésie québécoise actuelle, Montréal, UQÀM, Cahiers du Centre de recherche Figura, no 17, 2007, 182 p.
Lyotard et le visage sans Levinas24
Revue de métaphysique et de morale, 2015
Distribution électronique Cairn.info pour Presses Universitaires de France. © Presses Universitaires de France. Tous droits réservés pour tous pays.
Michèle Goyens & Werner Verbeke (red.), Lors est ce jour grant joie nee. Essais de langue et de littérature françaises du moyen âge. Leuven: University Press, 2009, Mediaevalia Lovaniensia - Series 1/Studia 41, p. 177-190.
""The last essay in the volume is by Remco Sleiderink. In a meticulous study, Sleiderink considers the personal names in the narrative, Li Romans du Vergier. From this base, considering all likely candidates, he determines that the dame d'Audenarde mentioned in the romance is Alix de Rozoy d'Audenarde (ca. 1205-post 1268) (182). Sleiderink then turns more directly to Gillebert's lyric, where the poet addresses a Dame d'Audenarde. Scholars have thought to identify this lady with a Beatrice of Audenarde; Sleiderink demolishes that argument and erases Beatrice: "Béatrice d'Audenarde n'a jamais existé" (185). From here, Sleiderink demonstrates that the lyric is a response to the romance (186). One result of this investigation is that it allows us better to date the romance, to the 1250's or 1260's. In conclusion, Sleiderink reminds the reader of the importance of women as important actors in medieval literary life; though we have few details about Alix de Rozoy, we do know that she and her husband maintained a minstrel at court, as did her son, at whose court she was an active presence (181).” Wendy Pfeffer in The Medieval Review 10.06.17 (June 2010). "The final essay looks in conjunction at Li Romans du Vergier et de l’Arbre d’Amors and a poem by Gillebert de Berneville, both dating from the thirteenth century. Sleiderink proposes a possible identification for one of the dedicatees of the Romans du Vergier, a certain “dame d’Audenarde.” A person of the same title is mentioned by Gillebert de Berneville, as is a “Bietriz,” and previous critics have assumed that the lady of Audenarde’s forename was Beatrice. Sleiderink makes a strong case for reading the poem differently and distinguishing Beatrice, the poet’s love interest, from the lady of Audenarde, also the dedicatee of the Romans du Vergier. As Sleiderink remarks, a correlation between these two texts would have an interesting impact both in dating the Romans and in our understanding of the literary life of the seigneurial courts” Tara Foster in H-France Review 10 (2010), p. 442-443."
Michel Beaulieu, le lyrisme et après
erudit.org
C'est à la « syntaxe » de Beaulieu, et ce autour du recueil Variables, que Claude Filteau s'intéresse dans cet article. En lisant les poèmes de Beaulieu du point de vue de l'énonciation, comme le suggère Henri Meschonnic, on remarque le rôle important que joue la pause au plan ...
Les empreintes du silence. Merleau-Ponty, Lyotard et les intrigues du désir
"Retour d'y voir", revue du Musée d'Art Moderne et Contemporain, 2013
Car enfin on ne peint pas pour parler, mais pour se taire 1 . 1. Le propos L'enjeu des arts visuels au 20 e siècle est avant tout (mais pas seulement bien sûr) de donner forme et écoute au silence. Ce silence « n'est pas le contraire du langage » comme le dit Merleau-Ponty, mais se définit et se délimite par rapport au langage, comme contrepoint, fond ou comme dehors du langage. Deux philosophes en particulier sont revenus tout au long de leur parcours sur ce silence particulier du visuel : Maurice Merleau-Ponty et Jean-François Lyotard. Tous deux ont interrogé la nature du visuel en tant que tel, en tant que différent du langage et ont pour cela admiré, voire envié, les peintres modernes comme Cézanne, Klee ou Kandinsky. Lyotard a poursuivi de son côté une relation étroite et féconde avec un grand nombre d'artistes contemporains. Ils n'ont pourtant que rarement été étudiés ensemble, sans doute à cause des prises de position très tranchées de Lyotard contre la phénoménologie. Pourtant, la continuité entre les deux crève les yeux lorsqu'on lit les textes de près, et on verra apparaître les enjeux de l'esthétique contemporaine de manière bien différente sur le fond de cette comparaison, sur le fond de ces deux écoutes du silence, apparemment conflictuelles et néanmoins complémentaires. Ces enjeux concernent le rapport de l'art et du politique, le rapport de l'art et de l'éthique, sur le fond de la question plus fondamentale encore de la perception. Pour clarifier ces enjeux, et pour en montrer aussi l'extrême actualité, j'introduis l'oeuvre de Thierry Fontaine (La Réunion, 1968) dont les travaux mettent en jeu de manière très puissante les relations paradoxales et indissolubles entre vision et langage. 2. Les cris de Thierry Fontaine Du point de vue des artistes, on trouvera sans difficulté de nombreux exemples de pratiques qui travaillent dans cet écart du langage, à la recherche de la spécificité du visuel. Ceux qui viennent à l'esprit ressortissent surtout aux figures majeures de la 1 Jean-François Lyotard, « Freud selon Cézanne », in Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 1994, p. 86. peinture moderne. Aujourd'hui par contre, on observe une relative domination du discursif dans les pratiques de l'art contemporain, qui est due, entre autres, à l'héritage de l'art conceptuel, mais aussi au développement de démarches documentaires et militantes 2 . La démarche de Thierry Fontaine 3 est singulière dans son obstination à interroger quelque chose qui semble de l'ordre du visuel pur. Un ensemble de photographies, réalisées entre 1998 et 2002 contiennent presque toutes dans leur titre le mot « cri ». On y voit un personnage masculin dont le visage est couvert d'une épaisse couche d'argile. Ce sont des portraits, mais des portraits dont le centre -le visage -est recouvert, oblitéré, obstrué. Le visage n'est pas masqué puisque le personnage ne porte pas une identité autre -il est simplement neutralisé, comme étouffé par le poids de l'argile et empêché par son épaisseur. Le mot « cri » qu'on entend dans la plupart des titres peut être interprété de différentes façons : soit il indique que l'appel, l'interpellation signifiée par le cri est un appel visuel et non seulement sonore, et qu'on devrait en quelque sorte l'entendre avec les yeux ; soit il indique que le bruit du cri, en réalité, est un silence, et qu'il s'agit néanmoins de percevoir ce silence qui agit néanmoins comme un appel. Dans le premier cas, on doit supposer que le cri est de l'ordre du langage, mais d'un langage transposé dans l'ordre du visuel, qui se laisse transposer sans trop de pertes vers le discours, un peu comme la notion levinassienne du visage signifie en réalité la Parole du Très-Haut, le « Tu ne tueras point ». Mais il me semble évident que l'interpellation vécue par le regardeur face à ces images n'est pas saisissable entièrement par le discours. Il faut par conséquent poursuivre le second cas, et s'interroger sur la nature de ce silence spécifiquement visuel. De quoi s'agit-il ? Reprenons la description de ces images. Fontaine appelle sa démarche de la sculpture, il donne à ses images des titres qui comportent le mot « cri » et du point de vue technique, ce sont des photographies. La structure formelle est complexe et ne saurait être réduite à de la photographie, de la sculpture ou à une démarche sonore. Ce n'est pas pour autant une composition de ces différents aspects entre eux pour former une oeuvre « multimédia ». On est en présence d'une structure très singulière où chacun de ces trois aspects constitue ce que Merleau-Ponty appelle une « partie totale » du même être, des dimensions. Chacune des appellations -sculpture, photographie, oeuvre sonore -exprime une dimension totale, mais compatible avec les deux autres. Cela signifie aussi qu'aucune de ces trois dimensions n'exprime seule la portée de ces oeuvres, mais qu'elles pointent ensemble en direction d'une puissance qui échappe aux possibilités du langage et de la représentation. Certes, les oeuvres de Fontaine s'inscrivent dans le contexte des débats sur la créolisation ; il est inséparable de son identité réunionnaise, son travail puise à la question du colonialisme et, bien sûr, ces cris muets sont aussi une expression de la domination subie par les descendants des esclaves en pays créole. Cet phénoménologie, qui se donne pour tâche de décrire les manières dont les phénomènes nous apparaissent. Dans Discours, figure, son parti pris de se situer au sein du discours ou de l'image pour décrire les déformations et transgressions opérées par le désir, peut être considéré comme phénoménologique au sens rigoureux d'une description des modes de donation de la chose dans le tissu de la signification, seul système à même de recueillir et de conserver des phénomènes quels qu'ils soient. Son parti pris de se situer du point de vue du discours ou des images et d'interroger ce qui les trouble, qui les ébranle du dehors, rejoint finalement la méthode merleaupontienne du langage indirect afin de rendre compte des mouvements et des formes de la perception. Ce qui se manifeste indirectement n'est pas cependant du signifiant, mais des intensités qui affectent de différentes manières le signifiant. Par la suite, dans un tout autre paradigme, celui du « tournant linguistique » de la philosophie des années 1980, Lyotard thématise la question du silence du témoin placé dans le double bind du négationniste qui le somme de prouver qu'il était voué à la mort : s'il prouvait qu'il devait mourir, il ne peut pas témoigner puisqu'il serait mort, et s'il témoigne de sa mort, c'est qu'il est vivant et que son témoignage est donc falsifié. Le jeu de langage typique du témoignage, celui du document, a pour effet d'exclure radicalement l'expérience du témoin lui-même, expérience dont l'objet est précisément sa propre élimination. Le silence qui résulte de cette situation folle 30 est la marque la plus fondamentale de la terreur et de la domination la plus implacable.
Bulletin d'histoire politique, 1993
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