O filme-ensaio: história e teoria (original) (raw)

História de um ensaio

MOARA – Revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Letras ISSN: 0104-0944

Este artigo investiga o papel da fotografia na poética de Max Martins (1926-2009) e, de forma mais detida, no livro Para ter onde ir (1992). Depois de realizar uma detalhada análise da foto de capa, passa a discutir tanto os seus diálogos como seus desdobramentos com a sequência de sete fotos distribuídas ao longo do volume. Consta no corpo do texto uma série de informações levantadas sobre os bastidores deste ensaio fotográfico produzido em Viena, pelo fotógrafo austríaco Béla Barsodi (1966), sob a direção artística do poeta paraense Age de Carvalho (1958). Ao final, destaca a centralidade da fotografia e da caligrafia na construção da identidade do Max Martins.

Filme-ensaio: por uma estética do fragmento ou quando as imagens pensam

Intexto, 2024

Nosso objetivo é investigar de que forma a compreensão do filme-ensaio conectada à noção de estética do fragmento nos permite reconhecer as potências expressivas das imagens utilizadas pelas obras do domínio ensaístico do cinema. Além disso, pretendemos verificar quais as consequências discursivas para o filme-ensaio realizado com fragmentos de imagem provenientes de regimes de expressão distintos. Partimos da hipótese de que os fragmentos de imagem são capazes de atuar como fragmentos de pensamento, pelo caráter de pensatividade das imagens conquistado por meio do encontro de distintos regimes de expressão artística. Para tanto, realizamos uma análise de conjunto de reflexões preliminares sobre o filme-ensaio por nós desenvolvidas ao longo dos últimos anos. Por fim, sinalizamos que, por meio do exercício de montagem, o filme-ensaio se constrói pelo arranjo desses fragmentos de pensamento imagéticos.

O ensaio no documentário e a questão da narração

Resumo: A partir da tradição do ensaio no cinema documentário, e particularmente das obras dos cineastas franceses Chris Marker e Agnès Varda, esse artigo discute as possibilidades estéticas do uso da locução em off nessa forma de cinema. Identifica na produção documental brasileira das últimas duas décadas a abolição desse recurso em favor de filmes baseados em entrevistas e a retomada recente da narração em obras ensaísticas, em que a subjetividade do diretor se faz presente, como no filme Santiago, uma reflexão sobre o material bruto (2007), de João Salles. Trata-se de uma utilização que desloca o uso clássico da locução, ampliando o repertório estético do documentário brasileiro. Palavras-chave:1.Ensaio fílmico 2. Documentário subjetivo 3. Cinema

Autoria no documentário: o "filme-ensaio" de Fernando Solanas

Revista Contracampo, 2007

Este artigo insere-se na discussão em torno das definições do que seja documentário e os possíveis -ou não -contornos do gênero, incluindo a configuração da autoria, a partir de "Memoria dei Saque" de Fernando "Pino" Solanas, considerando que o documentário, mesmo observado como objeto de "representação", sustenta-se também pelo grau de adesão à "verdade" ou o "foi assim", tanto em relação ao tema, quanto aos personagens e/ou fatos históricos que apresenta.

O filme-ensaio e sua contemporaneidade: imagens para além da sala escura

Texto Digital

Esse artigo discute o filme-ensaio, sobretudo o live-cinema, demonstrando a singularidade estética desse tipo de produção audiovisual contemporânea. O trabalho buscou organizar a bibliografia internacional e nacional a respeito do assunto, além de apresentar exemplos de performances desta vertente cinematográfica.

O Cinema e o Tempo Criado - esboço de ensaio

Revista Sísifo

Este texto é um ensaio. Como o próprio nome já diz, aqui não será apresentado nenhum dado definitivo, mas algumas implicações que nos levarão a uma conclusão. Nosso objeto de estudo é o tempo cinematográfico. Enquanto espectador de um filme, percebo que o tempo passa enquanto assisto à obra. Enquanto cinéfilo, percebo que diferentes cineastas trabalham de formas diferentes para nos fazer perceber o tempo. Ora ele é alongado, ora ele parece curto. Trata­se de um ensaio escrito, antes de qualquer coisa, por um cinéfilo, e por isso muitos serão os filmes abordados aqui, neste que é um ensaio de introdução a um pensamento. Comecemos, então, com uma história: Em Turim, no dia 3 de janeiro de 1889, Friedrich Nietzsche deixa a residência no número 6 da Via Carlo Alberto, talvez para dar um passeio, talvez para ir até o correio para recolher sua correspondência. Não longe dele, ou realmente bastante longe dele, um cocheiro tem problemas com seu cavalo teimoso. Apesar de sua premência, o cavalo resolve empacar, o que faz com que o cocheiro ­ Giuseppe? Carlo? Ettore? ­ perca a paciência e comece a chicoteá­ lo. Nietzsche avança até a multidão e põe um fim ao brutal espetáculo do cocheiro, que está espumando de raiva. O forte e bigodudo Nietzsche repentinamente pula na carroça e abraça o pescoço do cavalo, soluçando. Seu vizinho o leva para casa, onde ele fica deitado por dois dias, imóvel e silencioso, em um divã até que finalmente murmura suas últimas palavras: "Mutter, ich bin dumm." ("Mãe, eu sou idiota."). Ele vive ainda por 10 anos, meigo e demente, sob os cuidados de sua mãe e irmãs. Do cavalo, nada sabemos.[1] As palavras acima são enunciadas pelo narrador do filme O Cavalo de Turim (A torinói ló) do cineasta húngaro Béla Tarr. Elas soam para o espectador enquanto este mergulha na escuridão da sala de cinema proporcionada pela tela preta que mantém o filme sem qualquer representação espacial daquilo que é retratado pelo narrador. Perante esta falta, o espectador se vê obrigado a O Cinema e o Tempo Criado-esboço de ensaio

Ensaio sobre a 'a-encenação' no filme documentário

Ensaio sobre a 'a-encenação' no filme documentário, 2018

Neste artigo, abordamos modalidades de mise-en-scène documentária através do conceito de a-encenação. Descrevemos o corpo do sujeito-da-câmera na tomada, virado para a sensação em formas fílmicas contemporâneas. Historicamente, na tradição griersoniana, a encenação no documentário é ‘construída’, evoluindo num horizonte enunciativo marcado pelo corte educativo instrucional. A a-encenação possui a potencialidade de afirmar a diferença nos tipos ‘construído’ ou ‘direto’ (cinema verdade) da encenação documentária, ancorados, respectivamente, no modo epistêmico (clássico), ou recuado/reflexivo (direto-verdade). Como modo de encenação, a a-encenação consegue furar a tela da representação através de uma imitação excessiva da vida ou, no limite, adensando, pelo toque, um ponto que estaciona na espessura do filme. O que ela faz é grudar a matéria na sensação que parte da tomada, fazendo filme. É assim ela impõe a intuição do mundo que transcorre. Estendida na duração ela vira, dilata, estica e puxa - gosma do fluir que aprisiona a memória. A a-encenação documentária atinge o mundo através da capacidade do corpo maquínico do sujeito-da-câmera intuir a matéria além da extensão, da percepção e do entendimento. As formas da sensação e do sensitivo são, portanto, nela dominantes.

Do espectador pensativo à imagem pensativa: fotografia e filme-ensaio

O presente artigo pretende refletir sobre os possíveis desdobramentos e/ou efeitos gerados pelo uso da fotografia fixa, enquanto material de composição, na feitura de um filme-ensaio. Partimos do pressuposto que a presença da foto na tela de cinema é capaz de gerar um efeito de suspensão no ritmo do filme. Por meio desse congelamento temporal é possível que o espectador se desvencilhe, ao menos em parte, do fluxo narrativo e se permita pensar no cinema. Por tal perspectiva, pretendemos realizar uma análise fílmica do curta-metragem A festa e os cães (Leonardo Mouramateus, 2015), para, enfim, propor que o uso da imagem fixa no filme-ensaio, em particular, para além de reforçar a convocação deu um " espectador pensativo " , é capaz de gerar uma " imagem pensativa ". Palavras-chave: Filme-ensaio. Fotografia. A festa e os cães (filme).

A experiência do filme-ensaio em Sinfonia e Cacofonia e Cinemacidade

2019

Nossa sociedade contemporânea manifesta-se cada vez mais por meio de produtos audiovisuais de características difusas e polifônicas, capitadas e circuladas por uma quantidade inimaginável de câmeras e telas. Ao mesmo tempo atribuímos cotidianamente uma funcionalidade apropriativa a estas imagens e sons, especialmente quando distanciamos a sua origem do seu destino, ou seja, sempre que retiramos os tipos audiovisuais do seu contexto particular e os ressignificamos com um novo sentido (Bernardet, 1999a, 1999b, 2000, 2004). Este novo significado pode ser derivado de uma expressão ensaística do sujeito que, partindo de uma manifestação subjetiva imbricada na experiência pública, decide pensar e agir com as imagens e sons (Corrigan, 2015). No cinema, este movimento de apropriação audiovisual, em direção à ressignificação, encontra terreno próspero na produção dos filmes de arquivo e no campo do filme-ensaio (Teixeira, 2015). Este entendimento está presente na produção coletiva dos médias-metragens São Paulo: Sinfonia e Cacofonia (1994), de Jean-Claude Bernardet, e São Paulo: Cinemacidade (1994), de Aloysio Raulino, Marta Grostein e Regina Meyer, filmes de arquivo que utilizam pedaços de outros filmes para construir as suas narrativas históricas e poéticas sobre a cidade de São Paulo. Partindo da análise fílmica, pesquisa documental e discussão bibliográfica, este trabalho identificou os processos de ressignificação das imagens de arquivo do audiovisual brasileiro que serviram de material primário para a produção destes filmes-ensaio, que se traduzem como expressões ensaísticas dos autores e autoras para compor uma paisagem cinematográfica representacional da cidade de São Paulo. Dessa forma, a montagem se apresenta como estratégia central para a produção de discursos audiovisuais que medeiam os pontos de vistas dos artistas, as imagens de arquivo e a liberdade do espectador em prolongar o poder de ressignificação do filme com outras imagens e sons do mundo. O trabalho reconhece também que as inscrições de subjetividades presentes em São Paulo: Sinfonia e Cacofonia (1994) e São Paulo: Cinemacidade (1994) contribuem para o registro atual destes filmes na arqueologia do filme-ensaio no Brasil.