L’ethos du photographe engagé au service d’un art en devenir ? (original) (raw)
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Une morale importune, celle de l’engagement du photographe israélien Miki Kratsman
Cet essai, sur le travail engagé du photographe israélien Miki Kratsman, met en avant la démarche nécessaire du passage du photojournalisme au témoignage documentaire (et même à la fiction) comme marque d'engagement politique ; il analyse le point de vue du photographe comme élément déterminant de son engagement, et interroge le rôle et la forme de l'archive. Enfin, il présente une utilisation mémorielle et engagée d'un réseau social (en l'occurrence Facebook) pour mettre en lumière des simples figurants de l'histoire.
L’histoire de la photographie comme discipline ?
2015
Depuis sa fondation, Etudes photographiques a fait le pari de publier les auteurs consacres aussi bien que les jeunes chercheurs, et nombre de ceux-ci sont devenus depuis des historiens confirmes. Nous avons souhaite rendre hommage a cet engagement de la revue par un numero special reserve aux travaux de masters ou de doctorats en cours qui nous semblent refleter non seulement une generation, mais egalement une certaine ecole francaise de la recherche, en pleine evolution. La conquete des ann...
Image de l’auteur et création d’un ethos fictif à l’Âge classique
Argumentation et analyse du discours, 2009
Image de l'auteur et création d'un ethos fictif à l'Âge classique Argumentation et Analyse du Discours, 3 | 2009 autobiographique, qui empruntent leur structure à l'épistolaire ou aux « mémoires » qui, étymologiquement et souvent pratiquement, constituent des textes incomplets, provisoires, non destinés à la publication, des minutes qui pourront servir de matériau de base à un texte à venir : la biographie de l'auteur, qui sera faite par un autre. C'est de cette façon que les premiers éditeurs posthumes de Voltaire ont perçu le texte autobiographique qu'il avait laissé à sa mort. Impubliable en tant que tel, les éditeurs de Kehl ont appelé « Mémoires » ce manuscrit que Voltaire n'avait pas songé à publier, titre sous lequel ce texte a été souvent réédité 3. Il faut rappeler aussi la solennelle et pompeuse proclamation par J.-J. Rousseau de ce que Philippe Lejeune a appelé en 1975 le « pacte autobiographique » (Lejeune 1975) qui pour Rousseau apparaît comme une entreprise inédite et exclusive : « Je forme une entreprise qui n'eut jamais d'exemple et dont l'exécution n'aura point d'imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet homme ce sera moi » (Rousseau 1968 : 1 : 43). 4 Dans ce texte que Rousseau brandit devant l'Eternel, une voix parlera de quelqu'un. Cette voix ce sera la sienne, et la personne dont il sera question ce sera encore lui, Jean-Jacques. Et qui plus est, il assumera cette voix comme une voix authentique, comme une voix qui résonne dans la réalité du lecteur ou, provisoirement, de l'auditeur. Trois « je » qui font corps et qui se résument en un seul, lui-même, Jean-Jacques Rousseau. « Pacte » autobiographique qui implique l'identité de ces trois « je ». A la fin de ces Confessions, qui ne constituent en rien la fin de l'aventure autobiographique de Rousseau, il semble toutefois que Rousseau ait transgressé un « tabou ». Il a parlé de ses chagrins, de ses pensées les plus intimes, de ses fantasmes les plus secrets, de sa sexualité. Il a parlé comme quelqu'un qui, précisément va « à confesse ». Rousseau a fait de ses « Confessions » des lectures publiques qui ont semblé gêner son auditoire. Il fait part à son lecteur de sa déception dans la dernière phrase des Confessions : « J'achevai ainsi ma lecture et tout le monde se tut. Mme d'Egmont fut la seule qui me parut émue ; elle tressaillit visiblement, mais elle se remit bien vite et garda le silence. Tel fut le fruit que je tirai de cette lecture et de ma déclaration » (Rousseau 1968 : 2 : 431). Cette fin des Confessions nous informe sur un code sous-jacent à la discursivité classique, auquel Rousseau essaie en vain de se soustraire par son entreprise « qui n'eut jamais d'exemple » : on ne parle pas de soi en public. La parole personnelle, intime, doit se confiner dans la sphère privée. Le moi ne peut s'exprimer librement que dans le confessionnal, ou dans une correspondance privée. En intitulant de façon extrêmement provocatrice « Confessions » un texte où il rend le public dépositaire de son intimité, Image de l'auteur et création d'un ethos fictif à l'Âge classique Argumentation et Analyse du Discours, 3 | 2009 Image de l'auteur et création d'un ethos fictif à l'Âge classique Argumentation et Analyse du Discours, 3 | 2009
Sociologie visuelle et filmique. Le point de vue dans la vie quotidienne, 2018
In "Sociologie visuelle et filmique. Le point de vue dans la vie quotidienne", Genova University Press, 176-193, 2008 Ce papier revient sur un exercice pédagogique de sociologie visuelle réalisé dans le cadre de la réponse à un Appel à Projet Artistique financé par l'université de Franche-Comté en 2014 et 2015. Présentant les résultats d'une expérimentation concernant les conditions de visibilité des éléments du paysage urbain, ce texte montre que, pour les passants ordinaires, ce qui est jugé "digne d'être vu" ne l'est pas en raison de son caractère esthétique ou patrimonialisable, mais parce qu'il est le reflet d'une intention et d'un travail.
1998
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Textimage , 2023
Entre 1980 et 1981, en plein âge d’or de l’argentique et juste avant le grand virage du numérique, ont été publiés en France deux livres qui questionnent la nature de l’image photographique : La Chambre claire (1980) de Roland Barthes et L’Image fantôme (1981) d’Hervé Guibert. Même s’ils diffèrent en style et en portée théorique, les deux livres se ressemblent par leur structure fragmentaire et leur dimension intime et confessionnelle. Il y a néanmoins une différence de point de vue qui aura des répercussions dans leur compréhension du sujet photographique : alors que Barthes est spectateur, Guibert est opérateur. A partir de la définition du geste de Vilém Flusser et en suivant la méthode d’analyse hypertextuelle d’intelligence kinésique développée par Guillemette Bolens, cet article analyse les gestes photographiques décrits par Barthes en opposition à ceux de Guibert, et propose de voir ces derniers comme des gestes d’écriture autofictionnels.