Tre ritratti sono meglio di uno. Plinio il Vecchio e la ritrattistica rinascimentale (original) (raw)
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In April 1969 at Christian Stein Gallery in Turin, the exhibition “Anno ‘60: Angeli, Festa, Lo Savio, Schifano, Uncini” repeated, nine years later, the show “5 Pittori - Roma 60”, held in the beginning of the decade at La Salita Gallery in Rome. The essay explains the reasons of this early historiographical operation, o ering of the exhibition “5 Pittori - Roma 60” a complex new reading, never considered; con rming the value of that proposal, as a fundamental episode for the passage to the post-informal art of the second post-war, moreover “Anno ‘60” appears functional to legitimate the passage to the next decade. In Turin - at close range from the launch of the Arte Povera and in coincidence with the exhibition “New-Dada e Pop Art new- yorkesi”, at the Galleria Civica d’Arte Moderna - “Anno ‘60” recognized the monochrome paintings showed at La Salita Gallery as the historical premises of a connection between the Informal Art and the Arte Povera, claiming the autonomy of the recent Italian art in the international chessboard.
Tre marmi per tre secoli: sui ‘perduti’ ritratti in San Gennaro extra moenia
2019
Dopo i lavori tardo-ottocenteschi, ma soprattutto in seguito ai massicci “restauri” degli anni Venti del Novecento, l’interno della basilica napoletana di San Gennaro extra-moenia cambiò volto assumendo la veste oggi nota. Tra gli arredi già nella chiesa sono anche alcuni marmi che qui si presentano, ritraenti personaggi strettamente legati all’ospizio nel corso di tre secoli, che ben rappresentano tanto la storia di una tipologia artistica a Napoli, dal Sei all’Ottocento, che quella di un’importante istituzione assistenziale.
2022
The article focuses on the portraits and small figure paintings of Luigi Miradori, known as il Genovesino, which represent two relatively important aspects of his oeuvre. Three unpublished works are discussed here, including a Portrait of an unknown Gentleman in a private collection in Florence, and a singular Allegory on the theme of Eros and Anteros. The latter is associated with the writings of Pedro Calderón de la Barca, the leading light of the Golden Age of Spanish literature, who was acquainted with Don Álvaro de Quiñones, Governor of Cremona and patron of Genovesino. The Spanish context continues with the presentation of another small canvas recently identified in a private collection in Cremona, with an image of the Andalusian archbishop Saint Isidore of Seville in his Study. The article also offers an occasion for reflecting on a series of little-known paintings, in particular two tondi with Saint Onuphrius and Saint Catherine of Alexandria.
Il plastico ottocentesco di Pompei al sorgere della fotografia: un "doppio" archivio 3D?
The magnificent cork plastic model of Pompeii (1861-1929 ca.) represents a valuable document for the archaeological research and an exceptional testimony of a fading methodology. The Pompeian maquette, summarizing multiple data and various documentary supports, constitutes a tridimensional physical archive, a holistic snapshot of the site close to its excavation: the urban topography, the residential and public architecture, the entire heritage of frescoes and mosaics. Emblematically it places itself in a period of transition: while the modellers still worked with cork, plaster and brushes, the earliest photographers were testing at Pompeii the new methodologies of documentation. The spread of the photographic sensibility, the interest for contexts and their open and objective reproduction conditioned deeply the conception of the great plastic model.The whole plastic model of Pompeii has been acquired and rendered through digital photography, taking into account each detail: from the tridimensional physical archive to a digital 3D model. At the crossroad between Phelloplastics, archive photography and new methodologies, the digital 3D survey constitutes a peculiar archive of images and data set in their contextual environment and related to their analogue cork model. Considering some Pompeian domus, their decorations (frescoes, floorings) and building details, it is possible to make comparisons between their current status and the documentary evidence given by the cork model and its digital 3D reproduction.
Per la ritrattistica di Antonio Montauti. Tre busti inediti di eruditi fiorentini
Donum. Studi di storia della pittura, della scultura e del collezionismo a Firenze dal Cinquecento al Settecento, a cura di M. Betti e C. Brovadan, 2020
This paper presents for the first time three plaster sculptures made by the Florentine artist Antonio Montauti (1683-1746) and currently preserved at the Biblioteca Roncioniana in Prato. The subjects of these portraits are Tuscan literates and academics Anton Maria Salvini, Francesco Baldovini and Giovanni Battista Casotti. The three busts were most likely made around 1713: this date is indicated on Salvini’s portrait, allowing us to speculate on the existence of a series of portraits of Florentine literates, much like Montauti’s famous series dedicated to Tuscan illustrious men (Ficino and Machiavelli amongst others). These busts also give us the chance to take a further look at Montauti’s style, unveiling his interest towards antique sculpture at such an early stage of his activity.
La morte di Plinio il Vecchio: una ricognizione iconografica
«Uomo di guerra e uomo di penna». Studi su Plinio il Vecchio nel Bimillenario della nascita, a cura di L. Facchin e M. Ferrario, Torino, Editris, 2024
The figurative representation of the episode of the death of Pliny the Elder, killed by the eruption of Vesuvius in 79 A.D., enjoyed a remarkable success during the 19th century, following the wake of interest generated by archaeological excavations of the Bourbon era, which brought to light new sites of the ancient cities destroyed by the cataclysm. The combination of the romantic conception of history, the affirmation of the aesthetics of the “sublime” and the proliferation of reproductions and descriptions of the active Neapolitan volcano, contributed, especially in France, to fueling the success of the historiated landscape genre, also used to describe, in a way that was not always faithful to the sources, the last moments of the Como naturalist’s life, poorly explored by artistic historiography.
in “Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge” , 2021
The paper examines three cases of reuse of fourteenth century sculptures in Genoa, different for purposes and methods. The first case is that of the reliefs of the “Campionesi” masters dated to the first half of the fourteenth century and arranged around 1522 with pure decorative function outside the upper parts of the presbytery of the Cathedral of San Lorenzo. The second case is that of the remains of the monumental tomb of Cardinal Luca Fieschi, made by a Pisan workshop around 1340 for the internal presbytery space overlooking the “civic” chapel of San Giovanni Battista. The sculptures were partially rearranged, with appropriate additions, in the lunette of a new portal built in the south wall of the same building for memorial and prestige purposes. The third and last case concerns the statues and statuary groups of the imposing and complex tomb of Margaret of Brabant, carved by Giovanni Pisano between 1313 and 1314 on commission of Emperor Henry VII of Luxembourg. The sculptures were reused (also in this case with interventions and carefully studied additions) around 1602 in a chapel and in an altar-chapel of the church of San Francesco di Castelletto. Such interventions were commissioned by Costanza Doria duchess of Tursi with the purpose of celebrating the house and signaling its particular status and political merits, recalling the unbroken link with the Empire established in the Medieval age and gloriously renewed in 1529 by the stay of Charles V with Andrea Doria: a real symbolic “seal” of the political and constitutional refoundation of the Republic.
L’uso della copia de trivial pennello e l’attualità cronologica nella ritrattistica di Tiziano
I risultati degli studi e delle indagini tecniche a cui sono state sottoposte alcune opere di Tiziano -in occasione delle celebrazioni del centenario di Carlo V-impongono una revisione di un certo numero di dati storiografici fino ad ora considerati come solidi punti di riferimento. Si tratta cioè di provare non solo a ricostruire i primi anni del rapporto tra Tiziano e Carlo V, ma anche di ri-distribuire la produzione del pittore, i suoi originali, le sue copie e le copie di altri artisti tratte dagli originali del maestro, fuori e dentro la bottega e alla luce dei nuovi dati documentali in nostro possesso.
Il palazzo nell’iconografia storica. Il terzo prospetto, in Il Palazzo Donini di Perugia
Di moderna costruzione è la nobil fabbrica. Il disegno non va privo di merito, scorgendosi fatto in un tempo che il buon gusto non era tanto in decadenza, quanto lo è al presente. Ha due principali prospetti, l'uno riguarda la strada del Corso, e l'altro è rivolto alla Fortezza. Ciascuno vien nobilitato da magnifica porta d'ingresso nel suo mezzo, adorna con colonne, antipilastri, e ringhiera. […] Gl'ingressi hanno commune un nobile atrio coperto, nel cui centro è un piccolo cortile, che reca la luce alla magnifica scala, che intorno vi sale" 1 . La sintetica descrizione dell'architettura di Palazzo Donini che Baldassarre Orsini traccia nel 1784 rivela con immediatezza al "forestiere" un carattere che rimarrà costante nel corso della vita dell'edificio: la sua natura bifronte. I "due principali prospetti", infatti, tradiscono la condizione ambigua di un volume che si rivolge contemporaneamente a due realtà distinte, la "strada del Cor so", e con essa il tessuto urbano e le altre residenze nobiliari, e la "Fortezza", inviso simbolo del potere pontificio sulla città. D'altra parte è fin dalla costruzione, intrapresa nel 1716 e portata a termine, "non senza notabilissima spe sa, nel 1724" 2 , che la pianta pressoché regolare del palazzo conforma la propria identità, disponendosi con il lato lungo verso il corso, al fine di conferire continuità e solennità alla quinta muraria sfociante nella piazza Ri varola, e affacciando con il lato corto sulla piazza stessa, in perfetta contrapposizione con la Rocca Paolina. Da questo posizionamento derivano, quale logica conseguenza dell'ubicazione del palazzo, due effetti sostanziali, che si ripercuoteranno sul suo destino iconografico: lungo il corso il prospetto dell'edificio appare inglobato senza soluzione di continuità nel fron -te edificato e, pur costituendone un'estremità, non se ne distingue nettamente, limitandosi a inquadrare scenograficamente lo squarcio prospettico dell'antica platea magna; sulla piazza la facciata riveste un ruolo secondario rispetto all'imponenza della rocca e, pur fronteg giandola coraggiosamente, è costretta a soccomberle. Le prime testimonianze iconografiche del palazzo confermano questa secondarietà e già in due delle Dodici vedute o sieno Prospetti de' più cospicui luoghi dell'Augusta Città di Perugia, incise su rame nel 1808 da Raimondo Faucci su disegno dello stesso Baldassarre Orsini, compare Palazzo Donini: nella prima, titolata Prospetto della Piazza Nuova dinanzi alla Fortezza, con le Fabbriche che sono situate attorno 3 , l'edificio, visto come una tra le "Fabbriche che sono situate attorno" alla Rocca Paolina ( , è ritratto sulla destra, affiancato dal gruppo di case destinate a essere inglobate alla fine del XIX secolo nella costruzione di Palazzo Cesaroni su progetto di Guglielmo Calderini; nella seconda, titolata Prospetto della Piazza Grande di seguito alla Piazza del Duomo col Palazzo Pubblico, Piazza de' Corsi perfino alla Fortezza 4 ( ), il palazzo, oltre a occupare una posizione decisamente marginale poiché ritratto sullo sfondo, appare incongruentemente assimilato nel trattamento grafico all'edificio adiacente lungo il corso, realizzato tra il 1780 e il 1786 e definito "nuovo Palazzo Donini" in quanto ampliamento del primo. Un'ulteriore incisione su rame di Carattoli e Frezzolini su disegno di Giovanni Monotti, risalente agli anni 1810-11 e perciò quasi contemporanea alle precedenti, titolata Prospet to della Piazza Napoleone e Fortezza in Perugia 5 ( , pur ricalcando sostanzialmente il punto di vista di Orsini nel ritrarre lo spazio urbano an-
Tiziano e il ritratto di Paolo III
Titian made the first portrait of Paul III in 1543, during the meeting of the Pope and the Emperor Charles V. It had a great success. So Titian was immediately requested for replicas. This paper makes the history of the portrait and the philological point on the original versions and the copies.