Tre ritratti sono meglio di uno. Plinio il Vecchio e la ritrattistica rinascimentale (original) (raw)
La morte di Plinio il Vecchio: una ricognizione iconografica
«Uomo di guerra e uomo di penna». Studi su Plinio il Vecchio nel Bimillenario della nascita, a cura di L. Facchin e M. Ferrario, Torino, Editris, 2024
The figurative representation of the episode of the death of Pliny the Elder, killed by the eruption of Vesuvius in 79 A.D., enjoyed a remarkable success during the 19th century, following the wake of interest generated by archaeological excavations of the Bourbon era, which brought to light new sites of the ancient cities destroyed by the cataclysm. The combination of the romantic conception of history, the affirmation of the aesthetics of the “sublime” and the proliferation of reproductions and descriptions of the active Neapolitan volcano, contributed, especially in France, to fueling the success of the historiated landscape genre, also used to describe, in a way that was not always faithful to the sources, the last moments of the Como naturalist’s life, poorly explored by artistic historiography.
in “Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge” , 2021
The paper examines three cases of reuse of fourteenth century sculptures in Genoa, different for purposes and methods. The first case is that of the reliefs of the “Campionesi” masters dated to the first half of the fourteenth century and arranged around 1522 with pure decorative function outside the upper parts of the presbytery of the Cathedral of San Lorenzo. The second case is that of the remains of the monumental tomb of Cardinal Luca Fieschi, made by a Pisan workshop around 1340 for the internal presbytery space overlooking the “civic” chapel of San Giovanni Battista. The sculptures were partially rearranged, with appropriate additions, in the lunette of a new portal built in the south wall of the same building for memorial and prestige purposes. The third and last case concerns the statues and statuary groups of the imposing and complex tomb of Margaret of Brabant, carved by Giovanni Pisano between 1313 and 1314 on commission of Emperor Henry VII of Luxembourg. The sculptures were reused (also in this case with interventions and carefully studied additions) around 1602 in a chapel and in an altar-chapel of the church of San Francesco di Castelletto. Such interventions were commissioned by Costanza Doria duchess of Tursi with the purpose of celebrating the house and signaling its particular status and political merits, recalling the unbroken link with the Empire established in the Medieval age and gloriously renewed in 1529 by the stay of Charles V with Andrea Doria: a real symbolic “seal” of the political and constitutional refoundation of the Republic.
L’uso della copia de trivial pennello e l’attualità cronologica nella ritrattistica di Tiziano
I risultati degli studi e delle indagini tecniche a cui sono state sottoposte alcune opere di Tiziano -in occasione delle celebrazioni del centenario di Carlo V-impongono una revisione di un certo numero di dati storiografici fino ad ora considerati come solidi punti di riferimento. Si tratta cioè di provare non solo a ricostruire i primi anni del rapporto tra Tiziano e Carlo V, ma anche di ri-distribuire la produzione del pittore, i suoi originali, le sue copie e le copie di altri artisti tratte dagli originali del maestro, fuori e dentro la bottega e alla luce dei nuovi dati documentali in nostro possesso.
Il palazzo nell’iconografia storica. Il terzo prospetto, in Il Palazzo Donini di Perugia
Di moderna costruzione è la nobil fabbrica. Il disegno non va privo di merito, scorgendosi fatto in un tempo che il buon gusto non era tanto in decadenza, quanto lo è al presente. Ha due principali prospetti, l'uno riguarda la strada del Corso, e l'altro è rivolto alla Fortezza. Ciascuno vien nobilitato da magnifica porta d'ingresso nel suo mezzo, adorna con colonne, antipilastri, e ringhiera. […] Gl'ingressi hanno commune un nobile atrio coperto, nel cui centro è un piccolo cortile, che reca la luce alla magnifica scala, che intorno vi sale" 1 . La sintetica descrizione dell'architettura di Palazzo Donini che Baldassarre Orsini traccia nel 1784 rivela con immediatezza al "forestiere" un carattere che rimarrà costante nel corso della vita dell'edificio: la sua natura bifronte. I "due principali prospetti", infatti, tradiscono la condizione ambigua di un volume che si rivolge contemporaneamente a due realtà distinte, la "strada del Cor so", e con essa il tessuto urbano e le altre residenze nobiliari, e la "Fortezza", inviso simbolo del potere pontificio sulla città. D'altra parte è fin dalla costruzione, intrapresa nel 1716 e portata a termine, "non senza notabilissima spe sa, nel 1724" 2 , che la pianta pressoché regolare del palazzo conforma la propria identità, disponendosi con il lato lungo verso il corso, al fine di conferire continuità e solennità alla quinta muraria sfociante nella piazza Ri varola, e affacciando con il lato corto sulla piazza stessa, in perfetta contrapposizione con la Rocca Paolina. Da questo posizionamento derivano, quale logica conseguenza dell'ubicazione del palazzo, due effetti sostanziali, che si ripercuoteranno sul suo destino iconografico: lungo il corso il prospetto dell'edificio appare inglobato senza soluzione di continuità nel fron -te edificato e, pur costituendone un'estremità, non se ne distingue nettamente, limitandosi a inquadrare scenograficamente lo squarcio prospettico dell'antica platea magna; sulla piazza la facciata riveste un ruolo secondario rispetto all'imponenza della rocca e, pur fronteg giandola coraggiosamente, è costretta a soccomberle. Le prime testimonianze iconografiche del palazzo confermano questa secondarietà e già in due delle Dodici vedute o sieno Prospetti de' più cospicui luoghi dell'Augusta Città di Perugia, incise su rame nel 1808 da Raimondo Faucci su disegno dello stesso Baldassarre Orsini, compare Palazzo Donini: nella prima, titolata Prospetto della Piazza Nuova dinanzi alla Fortezza, con le Fabbriche che sono situate attorno 3 , l'edificio, visto come una tra le "Fabbriche che sono situate attorno" alla Rocca Paolina ( , è ritratto sulla destra, affiancato dal gruppo di case destinate a essere inglobate alla fine del XIX secolo nella costruzione di Palazzo Cesaroni su progetto di Guglielmo Calderini; nella seconda, titolata Prospetto della Piazza Grande di seguito alla Piazza del Duomo col Palazzo Pubblico, Piazza de' Corsi perfino alla Fortezza 4 ( ), il palazzo, oltre a occupare una posizione decisamente marginale poiché ritratto sullo sfondo, appare incongruentemente assimilato nel trattamento grafico all'edificio adiacente lungo il corso, realizzato tra il 1780 e il 1786 e definito "nuovo Palazzo Donini" in quanto ampliamento del primo. Un'ulteriore incisione su rame di Carattoli e Frezzolini su disegno di Giovanni Monotti, risalente agli anni 1810-11 e perciò quasi contemporanea alle precedenti, titolata Prospet to della Piazza Napoleone e Fortezza in Perugia 5 ( , pur ricalcando sostanzialmente il punto di vista di Orsini nel ritrarre lo spazio urbano an-
Tiziano e il ritratto di Paolo III
Titian made the first portrait of Paul III in 1543, during the meeting of the Pope and the Emperor Charles V. It had a great success. So Titian was immediately requested for replicas. This paper makes the history of the portrait and the philological point on the original versions and the copies.
Pincio-Warhol-Caravaggio: per un triplo autoritratto
Finzioni, 2021
This essay analyzes the novel Il dono di saper vivere (2018) by Tommaso Pincio on the basis of double gift of the writer-painter. By a textual and visual analysis, it shows the analogy between the metabiofiction about Caravage and the artwork of Pincio, especially Sfere celesti, by showing also a connection with specific rhetorical and thematical aspects of Pop Art and in particular of Andy Warhol’s work, as interpreted by Don DeLillo in Mao II (1991). In both textual and visual work, according to Pincio the portrait of others is not only a possibility to portrait himself, but also a stratified representation of various gazes which contribute to create a «true portrait of the myth», therefore an unfaithful, false portrait.
Tre secoli di ritratti fra Bergamo e Brescia
Il curatore ringrazia l'Associazione Amici di Palazzo Martinengo per avergli affidato l'incarico della curatela della mostra; i membri del comitato scientifico e tutti gli studiosi che hanno collaborato alla realizzazione del catalogo; Barbara Mazzoleni per il proficuo scambio di idee ed opinioni; gli sponsor che hanno sostenuto il progetto; i Musei Civici di Brescia,
Il ritratto tizianesco del Duca d'Urbino e la sfida della 'terza dimensione' nella pittura
unpublished, 2024
Massimo Oro Nobili compie uno studio sul ritratto del Duca d’Urbino Francesco Maria I della Rovere, opera di Tiziano, evidenziando come Tiziano, sin dal celebre quadro “Donna allo specchio” (1512-1515) fosse attratto dalla disputa su quale delle due arti, la pittura o la scultura, fosse superiore (anche per la capacità di rendere la terza dimensione).