CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa dos séculos XVIII e XIX em acervos brasileiros de manuscritos musicais. III SIMPÓSIO LATINO-AMERICANO DE MUSICOLOGIA, Curitiba, 21-24 jan.1999. Anais. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 2000. p.139-165. (original) (raw)
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Neste trabalho pretende-se, inicialmente, discutir a diferença entre Unidade Documental e Unidade Musical na música religiosa manuscrita dos séculos XVIII e XIX presente em acervos brasileiros e, posteriormente, estudar os níveis de organização de cada uma dessas unidades. Para a primeira dessas unidades serão discutidos os níveis de Grupo, Conjunto e Parte, enquanto para a segunda os níveis de Unidade Cerimonial, Unidade Funcional e Seção, além do nível mais complexo de Unidade Musical Permutável. Tais conceitos possuem implicações arquivísticas, musicológicas e editoriais, sendo já aplicados na reorganização e catalogação de alguns acervos brasileiros. Essas idéias serão particularmente discutidas em relação à música para a Quaresma (principalmente a Semana Santa), justamente aquela que apresenta os problemas mais complexos em relação aos níveis de organização.
Este trabalho, ainda parcial, tem como objetivo relacionar alguns aspectos da prática musical nas capitanias de São Paulo e Minas Gerais (sobretudo no período 1727-1753), com a legislação colonial e com documentos eclesiásticos dessa época. Abordarei principalmente a visão portuguesa do período acerca da música profana e as determinações eclesiásticas especificamente emitidas para se evitar seu uso na igreja. Os códigos legislativos portugueses mais abrangentes aos quais esteve sujeita a América Portuguesa eram denominados Ordenações do Reino, cujos nomes faziam referência aos reis que os promulgaram. No século XVI vigoraram as Ordenações Manuelinas e as Ordenações Afonsinas. No período de domínio espanhol do império luso, o rei Felipe II formulou as Ordenações Filipinas, o principal conjunto de leis adotadas no Brasil: promulgadas em 05/06/1595 e editadas em 1603, as Ordenações Filipinas vigoraram até 01/01/1917, modificadas periodicamente pelas chamadas Leis extravagantes. Já as determinações oficiais de aplicação local eram emitidas pelas câmaras das vilas ou cidades brasileiras desde o séc. XVI, muitas delas contendo informações de interesse musicológico. A legislação eclesiástica, por sua vez, é mais estratificada, podendo ser dirigidas a todo o mundo católico ou somente a uma paróquia: as mais abrangentes são os concílios gerais (neste caso interessará o Concílio de Trento), os concílios provinciais e as constituições, aplicadas a bispados ou arcebispados, enquanto as encíclicas são emitidas pelo Papa e dirigidas aos bispos de determinadas regiões ou de todo o mundo católico, porém relativas a assuntos particulares. Os documentos eclesiásticos que nos fornecem os dados mais específicos sobre a prática musical em São Paulo e Minas Gerais são as pastorais, as visitas e as provisões. As pastorais são cartas oficialmente dirigidas pelo bispo a todos os seus diocesanos, enquanto as visitas (também denominadas visitas pastorais) são documentos decorrentes de visitas pessoais realizadas em uma determinada paróquia por um padre visitador ou, eventualmente, pelo próprio bispo, aplicando-se somente a ela. As provisões, por sua vez, são documentos destinados a prover uma pessoa em um determinado cargo, interessando-nos, aqui, as provisões aos mestres de capela nas igrejas principais de São Paulo e Minas Gerais, ou seja, as matrizes e depois catedrais de São Paulo e Mariana.
O arquivo musical do compositor Florêncio José Ferreira Coutinho (Vila Rica, c.1750-1819), algum tempo antes de seu falecimento, foi transferido, em circunstâncias ainda ignoradas, ao jovem colega de profissão João José de Araújo (Vila Rica, c.1780-1831). Após sua morte, a inventariante de Florêncio questionou o direito de posse do arquivo por parte de Araújo, o qual, para garantir a guarda dos papéis, processou judicialmente as herdeiras de Florêncio (suas filhas naturais), por meio de um libelo cível no Cartório de Órfãos do Segundo Ofício de Vila Rica, que se estendeu por 17 meses, entre 1820 e 1821. Durante esse processo, o Juiz determinou que o arquivo de Florêncio, em posse de João José de Araújo, fosse depositado em juízo para exame, mandando elaborar uma relação intitulada “Termo de Deposito da Solfa”, que contém a primeira descrição do seu conteúdo. A descrição mais precisa, no entanto, surgiu na “Lista Geral das Músicas do falecido Florêncio José Ferreira Coutinho que me mandou trazer Micaela dos Anjos por Manoel Antônio do Sacramento”, assinada por João José de Araújo e anexada ao processo em 8 de janeiro de 1821. Este trabalho propõe um tipo de análise - aqui denominada paleoarquivística - para as informações que aparecem nas descrições de 1820 e 1821, análise essa que parte do conceito de cripto-história da arte, formulado pelo historiador português Vítor Serrão em 2001. Assim como a cripto-história da arte é o estudo do patrimônio artístico desaparecido, porém descrito em inventários, plantas, desenhos preparatórios, registros de laboratório, fotografias de obras alteradas, fragmentos, etc., a paleoarquivologia musical pode designar o estudo das características e da configuração de antigos acervos musicais, com base em informações, relatos e descrições que dos mesmos nos chegaram, independente de terem sido esses arquivos totalmente, parcialmente ou nulamente preservados. Na análise paleoarquivística das descrições do arquivo musical de Florêncio José Ferreira Coutinho será considerado o maior número possível de elementos documentais, para se procurar neles significados nem sempre aparentes, bem como relacioná-los aos aspectos históricos e musicológicos que envolvem os autores e proprietários das obras nelas referidas.
Desde o século IV, a Igreja oficializou ritos diferentes e emitiu normas para regular a prática da música nas cerimônias religiosas. Em geral, a Igreja procurou manter os modelos tradicionais romanos, tentando evitar as alterações que desviassem a música dos padrões oficialmente aceitos, mas eventualmente admitindo práticas já estabelecidas por costume. Encíclicas, Decretos e os mais variados tipos de determinações foram emitidos para controlar a prática musical, proibindo os cânticos que subvertessem os ideais católicos e regulamentando aqueles que contribuíssem para a unidade cristã. Essa prática legislativa em relação à música não foi uma inovação da Igreja, mas apenas a manutenção de uma concepção verificada na Grécia Antiga desde, pelo menos, o século IV a.C. Acreditavam os gregos, nessa época, que a educação somente poderia ser eficaz se respeitasse normas pré-estabelecidas, ou melhor, as normas que a história e a elite até então consagraram: apenas a educação seria capaz de produzir o bom cidadão, aquele que respeitasse as regras que a polis havia criado. Tais regras, então consideradas perfeitas, não poderiam ser alteradas, sob o risco de serem desvirtuados os objetivos da educação e da própria civilização. A música e a ginástica - principais objetos de ensino entre os gregos - deveriam ser ministrados segundo os modelos perfeitos, evitando-se o máximo possível as alterações e os acréscimos.
A execução de música polifônica dependeu, no Brasil e em várias regiões européias, da existência de conjuntos musicais que prestassem seus serviços a alguma instituição de caráter ou finalidade religiosa. Em matrizes e catedrais brasileiras, os conjuntos eram arregimentados pelos próprios mestres de capela, mas as irmandades, ordens terceiras e mesmo as câmaras de vilas e cidades ajustavam a música com um determinado mestre ou “professor da arte da música”, que deveria se responsabilizar pelos músicos e discípulos a seu serviço. No século XVII, os conjuntos dos quais se tem notícia, em São Paulo, atuaram, basicamente, em matrizes. Na primeira metade do século XVIII, em São Paulo e Minas Gerais, verifica-se a existência de conjuntos trabalhando em matrizes e em capelas de irmandades e ordens terceiras, enquanto, a partir da segunda metade do século XVIII, passaram a ser observados também em catedrais. Na Capitania de São Vicente, de acordo com os inventários e testamentos paulistas, o canto de órgão começava a ser praticado nas cerimônias fúnebres a partir de 1654, por um grupo dirigido pelo mestre de capela, que também poderia empregar dois instrumentos para o acompanhamento: a harpa e o baixão (precursor do fagote). Até inícios do século XVIII, as vilas que dispusessem de um mestre de capela não teriam mais de um conjunto musical, enquanto nas vilas onde não existisse o mestre seria muito difícil encontrar um grupo dessa natureza. Inicialmente, esses conjuntos foram constituídos por discípulos, amigos e parentes que, muitas vezes, nem pagamento recebiam por sua participação.
A Coleção Eclesiástica, do Arquivo Nacional, é constituída de vários fundos, que possuem em comum a característica de conterem documentação sobre a atividade eclesiástica brasileira. Essa coleção começou a ser catalogada na década de 1910 e o trabalho estendeu-se pelas décadas seguintes, envolvendo várias equipes. O catálogo foi elaborado a partir do critério onomástico, registrando-se em uma ficha cada nome mencionado em cada documento, com a indicação de seu código. A evolução da caligrafia e mesmo dos tipos datilográficos utilizados em tais fichas sugere que o trabalho estendeu-se até por volta da década de 1960. Infelizmente, muitos dos códigos originalmente atribuídos aos documentos da Coleção Eclesiástica foram alterados e às vezes sua localização não é uma tarefa simples. Por essa razão, é importante considerar que nem todos os códigos aqui citados podem ser atuais, necessitando serem conferidos nas tabelas de equivalência e mesmo diretamente nos pacotes do Arquivo Nacional para sua localização. Nesta pesquisa foram integralmente consultadas as cerca de 30.000 fichas, dispostas em oito gavetas do fichário F-73, com duas fileiras de fichas para cada gaveta, totalizando cerca de 11 metros lineares de fichas consultadas. O trabalho foi realizado com recursos próprios e sem financiamento específico em três visitas, nos meses de abril, maio e julho de 2004, totalizando cerca de 80 horas de trabalho em 10 dias. Foram registradas, de forma resumida, somente as informações ligadas à prática musical referentes a cada nome registrado nas fichas, não sendo incluídas outras informações que não aquelas diretamente relacionadas à prática musical. Os códigos transcritos são exclusivamente aqueles que constam nas fichas, os quais necessitam ser previamente conferidos antes da consulta, pelas razões acima expostas. Terminada a transcrição, as informações foram digitadas e dispostas por catedral, em ordem alfabética de prenome. Estão aqui apresentadas, em forma de tabela, o assunto resumido de cada documento, seu código e as datas que constam na respectiva ficha. Tais datas ora referem-se especificamente ao documento em questão, ora ao grupo ao qual pertence o respectivo documento, sendo necessário sua consulta para se conhecer a data precisa. Não sendo este o objetivo do presente trabalho, as datas foram transcritas tal como encontradas nas fichas da Coleção Eclesiástica. A documentação contém grande quantidade de registros ligados à prática musical catedralícia brasileira, como petições ou nomeações de pessoas para cargos com funções musicais (chantres, mestres da capela, capelães, moços do coro, organistas e músicos), em um total de 586 itens, sendo 61% referentes à Catedral e Capela Imperial do Rio de Janeiro e 23% referentes à Catedral de São Paulo. Os restantes 16% referem-se às catedrais de Salvador, Olinda, São Luís, Belém, Mariana, Cuiabá e Goiás. Relacionando-se os dados obtidos às datas de criação das dioceses brasileiras que existiram até o final do século XIX, percebe-se que somente foi contemplada, na Coleção Eclesiástica, a prática musical referente às dioceses criadas até 1826 (item B). A grande maioria das informações presentes nessa coleção foi registrada no período imperial (1822-1889) e um único códice (n.455) contém registros do século XVIII (mais precisamente 1746 e 1747) referentes à prática musical. Não é totalmente clara a desproporção que existe na origem geográfica das informações, mas é preciso considerar que o Arquivo Nacional recebeu documentação principalmente ministerial, contendo informações sobre a atividade eclesiástica principalmente registradas em códices ou documentos enviados ao governo. São, portanto, incomuns, no Arquivo Nacional, os códices ou documentos estritamente eclesiásticos, já que estes são normalmente arquivados nas cúrias das respectivas dioceses. Assim, a pequena quantidade de informações encontradas na Coleção Eclesiástica sobre a prática musical em catedrais como as de São Luís, Belém, Mariana e Cuiabá não significa que a documentação arquivada nas cúrias de suas atuais arquidioceses não contenha um número bem mais expressivo de dados do que aquele que consta no Arquivo Nacional. Espera-se, portanto, que este trabalho possa estimular o desenvolvimento da pesquisa sobre a prática musical catedralícia brasileira, que até agora não foi suficientemente explorada, apesar de sua importância nos estudos sobre a música religiosa brasileira. Finalmente, é importante destacar que esta pesquisa foi estimulada pela tese de doutorado de André Cardoso (A Capela Imperial do Rio de Janeiro: 1808-1889. Rio de Janeiro, Uni-Rio, 2001. 329p.), principalmente baseada na documentação da Coleção Eclesiástica, mas também no próprio incentivo desse autor para o exame do fichário F-73 do Arquivo Nacional.
The religious musical production in São Paulo and Minas Gerais, in the eighteenth and nineteenth centuries, has been studied under the concept that particular styles were employed according to different regions and epochs. As evidenced by musical manuscripts found in São Paulo and Minas Gerais, this work will reveal the existence of a religious repertoire produced according to the stile antico. Although the repertoire was produced and/or copied during the eighteenth and nineteenth centuries, it kept compositional techniques of Western European Music of the Renaissance (sixteenth century). The style of these religious compositions contrasts with the techniques used in the stile moderno, which derive from operatic and secular instrumental repertoires. Based on a survey of ten different library holdings, 145 stile-antico compositions have been analyzed in order to understand their main features, and their functional role regarding the musical religious practice in São Paulo and Minas Gerais during the periods understudied. Three types of music notation were identified, as well as several types of composition for the same ceremonial function. The conclusion will show that compositions denoting stile-antico techniques, produced mainly for Holy Week celebrations, are mostly found among copies with no indication of authorship, and the employment of those techniques, either in São Paulo or Minas Gerais, was not due to mere aesthetic alternatives, but out of respect to liturgical prescriptions. The sources consulted also present copies of other stile-antico compositions produced in Europe (mainly in Portugal) prior to the eighteenth century, since their functional role in Catholic ceremonies had still survived. A produção musical religiosa em São Paulo e Minas Gerais, nos séculos XVIII e XIX, tem sido estudada a partir da concepção de que foram empregados estilos únicos em determinadas épocas e regiões. Neste trabalho pretende-se demonstrar a existência, em acervos paulistas e mineiros de manuscritos musicais, de obras religiosas em estilo antigo, que exibem a manutenção de técnicas composicionais da música renascentista européia (século XVI), mas foram produzidas e/ou copiadas nos séculos XVIII e XIX: suas características são contrastantes com as das obras em estilo moderno do mesmo período, que utilizam técnicas originárias da ópera e da música instrumental profana. Após um levantamento em dez acervos, foram descritas e estudadas cento e quarenta e cinco composições em estilo antigo, procurando-se compreender suas principais características e sua função na prática musical religiosa paulista e mineira desse período. Além de terem sido detectados três sistemas de notação musical e vários tipos de composição para a mesma função cerimonial, concluiu-se que o estilo antigo concentra-se em cópias sem indicação de autoria, principalmente destinadas à Semana Santa, e que este não foi utilizado, em São Paulo e Minas Gerais, como mera alternativa estética, mas sim como uma forma conservadora de respeito às prescrições litúrgicas. Por ainda possuírem função nas cerimônias católicas, também foram copiadas, nessa época, composições em estilo antigo produzidas na Europa (especialmente em Portugal), em período anterior ao século XVIII.
A produção musical relativa ao período colonial brasileiro (1500-1822) que até há pouco se conhecia, tinha como limites mais antigos as obras compostas em Minas Gerais por autores mulatos, sendo a mais antiga cópia datada de 1767 (uma composição de Manuel Dias de Oliveira, proveniente da cidade de Prados). Um manuscrito ainda mais antigo - o Recitativo e Ária, para soprano, 2 violinos e baixo (hoje arquivada no Instituto de Estudos Brasileiros da USP, em São Paulo) - escrita em Salvador (Bahia), em 1759, possuía a mais antiga data referente a obra musical composta no país. Surgiram, então, conjuntos de manuscritos que permitiram conhecer obras musicais praticadas no Brasil em um período um pouco mais remoto, ou seja, na primeira metade do século XVIII. Trata-se de duas coleções de obras para a Semana Santa, o Conjunto de Mogi das Cruzes e o Manuscrito de Piranga. De todas as características que diferenciam esses dois conjuntos de todos os demais já encontrados no Brasil, a mais evidente é a notação musical, chamada proporcional ou mensural, típica da música vocal européia dos séculos XVI e XVII.
Esta comunicação visa apresentar uma perspectiva não-dualista de relação com o passado musical ligado à experiência da Companhia de Jesus no Brasil (1549-1759), ou seja, uma visão que não se concentra em uma das polaridades ‘defesa incondicional/rejeição total’, bastante comum na fase anterior à década de 1990, e que permita uma relação mais ampla com esse passado e, principalmente, seu uso e compreensão para o desenvolvimento de ações musicais e culturais no presente.