"Italien, Museen; Neapel, Nationalmuseum; Rom, Kapitolinische Museen - Vatikanische Museen - Thermenmuseum - Villa Giulia - Villa Albani; Florenz, Uffizien" in Der Neue Pauly vol. 14-15. Wissenschaftsgeschichte, M. Landfester ed. (2000-2003). (original) (raw)

herausgegeben von Manfred Landfester Rezeptions-und Wissenschaftsgeschichte Band 14 Fr-Ky 4 s\ Verlag J.B.Metzler Stuttgart • Weimar 709 710 ITALIEN Oreslee von Luca Ronconi (1972) und der Societas Raffaello Sanzio (1995) zu erwahnen. In It. ist Pier Paolo Pasolini (i 922-1975) der Kiinsder gewesen, der am meisten den Dialog mit der Ant. gesucht hat: zunachst als Ubersetzer der Orestic, die er als Konflikt zwischen der magisch-sakralen, archa. und der rationalistisch-pragmatischen, mod. Zivilisation interpretiert hat, spater als Filmregisseur. Pasolinis Orc5fic-Interpretation wird sich in Orcstea di Gibellina (1983-1985) von Emilio Isgrò wiederholen, einem Protagonisten der visuellen Dichtung. Das Bild der Aut., das in Pasohnis mythischen, wenig lit. und sehr bildhaften Filmen entsteht (Edipo re, 1967; Medea, 1969; Appunti per un'Orestiade africana, «Anmerkungen zu einer afrikan. Orestie«, 1970), ist antiklassizistisch und barbarisch, einer in denselben Jahren von Elsa Morante entwickelte Poetik zufolge, die in einer Pasolini vergleichbaren Weise eine Bearbeitung des sophokleischen Oidipus auf Kokmos {La serata a Colono, »Der Abend auf Kolonos«, 19(18) verfaBt hat. Griechenland wird zur Metapher einer landlichen Zivilisation, zum Smnbild einer jahrtausendealten Lebehsweise, die durch die wilde Modemisierung des Neukapitalismus zertriimmert wurde, wahrend doch eine ausgeglichenere Entwicklung nach einer harmonischen AssimiHerung batte streben miissen. Pasolinis Theaterstiicke, die im Unterschied zu seinen Filmen deutlich ideologisch und didaktisch ausgerichtet sind, richten sich in ihrer Struktur nach der griech. Trag. und ùbemehmen von ihr verschiedene Themen, die er direkt in den zeitgenòssischen Kontext einbezieht {Affabuìazione, eine Neubearbeitung des Odipus-Mythos aus der Sicht von Odipus' Vater Laios, 1966; Pilade, eine fiktive Fortsetzung der Orestie ini zeitgenòssischen It.; 1967) . In den letzten Jahren seines Lebens beschaftigt sich Pasohni wieder mit dem Roman: In Petronio (die unvollstandigen Fragmente sind erst 1992 veròffentlicht worden), den er selbst als ein mod. Satyricon bezeichnete, iibemimmt er aus Petron die flieBende Form, die polyphone Mischung der Stil-und Sprachebenen und die Form des Prosimetrum. Er batte zudeni die Absicht, von Apollonios Rhodios inspirierte Argonautiche auf Neugriech. in das Werk einzufùgen; die Argonautenfahrt nach Osten solite den KoloniaUsmus und die Ausbeutung der Dritten Welt durch den Westen symbolisieren. Petrons Roman hat in It. eine vieltìiltige Rezeption erfahren, wenn man an die Ubers. und Bearbeitung durch einen Protagonisten der Neoavantgarde des Gmppo '63, Edoardo Sanguineti {lì gioco del Satyricon, 1968) oder den durch C. G.Jung beeinfluBten Film von Federico FeUini (1969) denkt. Petron hat auf eine allgemeinere Weise die Rolle eines Vorbilds fiir eine freie, spielerische, »nienippeische« Erzahlkunst gespielt, wie etwa in Alberto Arbasinos umfangreichen Werken {Fratelli d'Italia, 1963; Super-Eliogabalo, 1969). Die mod. Neufassungen des Odysseus-Mythos, der mit der archetypischen Vorstellung von -> Reise verbunden ist, verweisen hingegen auf die Riickkehr zu einer traditio-nelleren Erzahltechnik: In L'olivo e l'olivastro (»Der kultivierte und der wilde Òlbauni», 1994) von Vincenzo Consolo bildet Odysseus' Heimkehr das Modell fùr die Erzahlung einer Reise in das zeitgenòssische Sizihen. In