Giambattista Vico (original) (raw)
Auf der Höhe einer abgründigen Vernunft : Giambattista Vicos Epos einer 'Neuen Wissenschaft
In: Galle, Roland ; Pfeiffer, Helmut (Hrsg.): Aufklärung. - München : Fink, 2007. - S. 149-170. , 2007
S. 189. L'homme avait été une figure entre deux modes d'être du langage (...); l'homme 2 a composé sa propre figure dans les interstices d'un langage en fragments; Les Mots et les choses, Paris 1966, S. 397. Vgl. die Kritik der Aufklärungskritik bei P. Geyer, Die Entdeckung des modernen 3
Giuseppe Verdi: Nabucco Meine sehr verehrten Damen und Herren, liebe Opernbesucher! Lassen Sie mich, meine Damen und Herren, bevor wir uns mit dem Bühnenwerk des heutigen Abends beschäftigen, eine meiner Grundüberzeugungen zur Musik und ihrer Geschichte zum Ausdruck bringen. Wenn ich Ihnen sage, dass Verdi 1813 geboren wurde, 1901 starb und 26 Opern komponiert hat, dann ist das alles sehr wissenswert, aber nicht von Bedeutung. Das finden Sie in jedem Lexikon. Wenn Sie aber von mir vernehmen, weshalb Verdi Opern und nicht Sinfonien und Klaviersonaten komponiert hat wie Beethoven, dann kann das von grösserer Wichtigkeit sein: Denn dabei geht es um die innere Gesetzlichkeit der geschichtlichen Erscheinung. Dass Verdi Opern schreibt, ist nicht einfach Zufall, auch nicht, weil ihm das besser gefällt als Sinfonien zu schreiben. Seine Opern sind eine geschichtliche Notwendigkeit, gleichsam eine "Inkarnation" der Kräfte, welche den Lebensprozess bestimmen. Oder einfacher gesagt: Seine Opern sind die Objektivierung der gesellschaftlichen Entwicklungen seiner Zeit. Sie zeigen uns den Menschen des neunzehnten Jahrhunderts mit seinen Möglichkeiten, seinen Schwächen und seinen Höhen und Tiefen und in seiner politischen und gesellschaftlichen Situation. Ich will Ihnen ein Beispiel geben dessen, was ich meine. Sie werden heute Abend Nabucco hören und sehen. Darin -wir kommen noch darauf -wird der babylonische Herrscher Nabucco vom Gott der Juden für seine Lästerungen bestraft. Er schlägt ihm die Krone vom Kopf und geisselt ihn mit Wahnsinn. Derartiges wäre in der Oper des 18. Jahrhunderts unmöglich gewesen. Und zwar nicht nur, weil der Herrscher in einer feudalen Gesellschaft auf der Bühne nicht als Verlierer und Bestrafter dargestellt werden kann. Es wäre auch musikalisch undenkbar gewesen. Die Musik des 18. Jahrhunderts hätte es nicht geschafft, diesen Vorgang auch nur annähernd überzeugend darzustellen. Und eine spätere Zeit auch nicht. Ich kann mir nicht vorstellen, dass ein Puccini einen solchen Stoff vertont hätte. Nicht, dass er es nicht gekonnt hätte, daran liegt es nicht. Aber die musikalischen Mittel seiner Zeit waren andere, und diese anderen verlangten auch nach anderen, zum Beispiel eben nach weit psychologischeren Stoffen. Wie äusserst sich das nun aber? Was ist denn nun diese geschichtliche Objektivierung? Was ist also "Teatro Verdiano?" Der Musikwissenschaftler Jacques Handschin 1 meint: "Eine Kunst, die mit einer gewissen Betonung über sich selbst hinausweist, bedeutet notwendigerweise rein ästhetisch eine gewisse Verkürzung, Vereinfachung und sogar Primitivisierung. […] Eine Melodie, die, sei es das Bedeutsame darstellen will, sei es ein inneres Drängen, Pochen oder Zerren verkörpert, wird nicht so reich gegliedert sein wie eine andere, die zwar auch von Gehalt oder Leidenschaft erfüllt sein kann, aber vor allem auf eine ästhetische Haltung ausgerichtet ist." Handschin sagt dies zwar über Beethoven, aber es lässt sich ebenso gut, wenn nicht noch besser, auf Verdi anwenden. Oper weist nun immer über sich selbst hinaus. Sie stellt dar: Menschliche Leidenschaften, Gefühle, Urmuster des menschlichen Daseins, Archetypen. Sollen sie überzeugend veranschaulicht werden, dann braucht es nach Handschin die Verkürzung, die Vereinfachung, ja eben auch die Primitivisierung des musikalischen Materials. Die Leidenschaft kommt in der einfachen, eingängigen, elementaren Melodie zum Ausdruck. Und im einfachen, eingängigen und elementaren Rhythmus. Das ist nun Verdi ganz! In dieser Kunst ist er der überragende und nicht ereichte Meister. Seine Kunst liegt nicht im Ästhetischen, nicht im Hinterfragen, nicht auf der Metaebene, die über Gefühle und Leidenschaften nachdenkt. Verdi verständigt sich nie mit dem Zuhörer auf einer höheren Ebene über das Bühnengeschehen, wie Wagner es tut. Er verlangt kein Vorwissen, kein Hintergrundwissen, keine Kosmologie. Das Menschliche oder besser, der Mensch, kommt bei ihm direkt, ohne Umschweife, unkommentiert, gleichsam nackt auf die Bühne. Verdis Opern sind immer wahrhaftig in ihrer Darstellung des Menschen! Der Mensch ist direkt hörbar und sichtbar. Wenn Verdi Schiller vertont, etwa im "Don Carlos", aber auch schon in den "Räubern" und in "Kabale und Liebe" (Luisa Miller), entkleidet er das Schillersche Drama ganz des philosophischen Hintergrunds. Don Carlos hat nichts mehr vom Kantschen Idealismus Schillers. Er ist nur noch das menschliche Drama zwischen dem ungeliebten und einsamen König Philipp und seinem an der Hofintrige erstickenden Sohn Don Carlos. Verdi schreibt eine Musik von einer ungeheuren Schlagkraft, von einer nicht mehr zu überbietenden Dramatik. Verdi ist elementar. Der dynamischen Melodie und dem eingängigen Rhythmus ordnet Verdi alles unter. Darauf kommt es ihm an. Die Orchesterbehandlung ist einfach, das Orchester hat -noch bis fast zum letzten Verdieine vor allem begleitende Funktion. Es deutet nichts aus, es führt keine neue Ebene ein. Der Dirigent Hans von Bülow hat das Verdi-Orchester -vor allem das der frühen Opern, und Nabucco gehört dazu -abschätzig eine "Riesengitarre" genannt. Nicht ganz falsch. Alles ist dem FUROR DRAMATICUS untergeordnet. Verdi erfindet nie eine Melodie an sich. Er wird musikalisch erst produktiv, wenn er eine dramatische Situation vor Augen hat. Seine Melodien sind immer situationsbezogen. An der menschlichen Tragik entzündet sich seine musikalische Phantasie. dramatischen Momente, um die leidenschaftlichen Möglichkeiten. Ob die in der Handlung immer auch nachvollziehbar motiviert sind, ist nicht so wichtig. 2. Bild -der Frevler Wir sind nun in Babylon. Abigail hat in einem Dokument entdeckt, dass sie die Tochter einer Sklavin ist und somit keine Rechte hat auf den Thron. Ein düsteres Bild der Zukunft öffnet sich ihr: Sie wird vom Hof verstossen werden, die jüngere Fenena wird Königin sein. Sie schwört, dies mit allen Mitteln zu verhindern: Fenena und Ismael sollen sterben, dann will sie Nabucco töten und schliesslich soll ganz Babylon untergehen. In diesem Moment erscheint ein Baalspriester und bietet Abigail die Krone an. Abigail soll in einem Staatsstreich die Macht übernehmen. Damit das Volk ihr folgt, will der Priester verkünden, dass Nabucco auf dem Heimweg vom Feldzug gegen die Juden ums Leben gekommen sei. Fenena ist unterdessen tatsächlichen zum Judentum und hat alle gefangenen frei gegeben. Zaccaria spricht dadurch auch Ismael von seiner Schuld los, da er ja jetzt nicht mehr ein Verräter sei und im ersten Bild einer Jüdin das Leben gerettet habe. Nicht ganz logisch, aber das macht ja nichts. Da kommt die Kunde vom vermeintlichen Tode Nabuccos. Abigail fordert von Fenena die Krone. In diesem Augenblick stürzt aber Nabucco herein, reisst die Krone an sich, mit den Worten: "Wer wagt, sie mir zu nehmen?" und lästert und flucht allen Göttern, den eigenen, wie dem Gott der Juden. Er erklärt sich zum einzigen Gott und will, dass alle ihn anbeten. Da fährt ein Blitzstrahl herab, wirft ihm die Krone vom Kopf und zeichnet ihn mit Wahnsinn. Abigail ergreift die Gelegenheit und reisst die Krone an sich. 3. Bild -die Prophezeiung Abigail ist nun Königin und den wahnsinnigen Nabucco hält sie unter Hausarrest. Ihr Baalspriester will, dass alle Juden getötet werden. Sie sucht Nabucco zu überzeugen, dass der Befehl des Priesters ausgeführt werden soll. Nabucco bestätigt das Urteil. Abigail zerreisst das sie belastende Dokument. Am Ufer des Euphrat ertönt der Klagegesang der Juden, der Priester Zaccaria macht aber den Juden insofern Mut, als dass babylonische Reich nicht mehr lange bestehen werde. 4. Bild -das zerstörte Götzenbild Nabucco hört aus seiner Zelle, wie seine Tochter Fenena zum Schafott geführt wird. In seiner Verzweiflung bittet er den Gott der Juden um Hilfe und Vergebung. Gott erhört sein Gebet, er entwirrt seine Sinne und Nabucco stürzt heraus um Fenena zu retten und die Verräter zu bestrafen. Fenena steht bereits am Opferaltar, als Nabucco eindringt und das Götzenbild des Baal zerschlägt. Abigail wird von den herabfallenden Trümmern 8 tödlich verletzt. In einer späteren Version vergiftet sie sich. Sterbend bittet sie Fenena um Verzeihung. Nabucco gibt allen Gefangenen die Freiheit und die Oper schliesst in einem allgemeinen Lobgesang auf Jehova! Kommen wir, meine Damen und Herren, auf die Musik zu sprechen. Es ist nicht einfach, Musik zu beschreiben, die Beschreibung bleibt trocken und unanschaulich. Daran krankt übrigens ein grosser Teil der musikwissenschaftlichen Literatur. Trotzdem will ich versuchen, Ihnen einen Eindruck von dem zu vermitteln, was heute Abend auf Sie zukommt. Es gibt in der Oper ein grundsätzliches musikalisches Problem: die Arie. Eine Arie ist immer etwas Statisches, sie hat immer etwas Betrachtendes, Kontemplatives. Das heisst, die Handlung bleibt stehen, es geschieht nichts mehr. Handlung aber muss fortschreiten, es muss etwas geschehen auf der Bühne, vor allem, wenn es sich um eine so dramatische Sache handelt, wie ich sie Ihnen soeben geschildert habe. Dieses Grundproblem der Oper wurde immer wieder anders gelöst. Das späte 18. Jahrhunderts hat ein Schema entwickelt, dem der junge Verdi im Nabucco immer noch verpflichtet ist. Ich möchte Ihnen kurz aufzeigen, wie das späte 18. Jahrhundert dieses Problem löst. Verdis Nabucco besteht aus 16 musikalischen Nummern, die zwar einander unmittelbar folgen, aber doch klar voneinander abgegrenzt sind. Eine Nummer beginnt mit einem einleitenden Rezitativ, einer sogenannten Scena. Diese steht meist im 4/4 Takt und die Sängerin oder der Sänger wird bei Verdi vom Orchester begleitet, früher nur vom Cembalo. Die Szena hat die Funktion, die Handlung voranzutreiben. Ein neuer Handlungsschritt, eine Entwicklung, ein neues Handlungselement wird vorgetragen. Die Länge der Scena ist unterschiedlich, je nach Problem. Dann folgt der erste Ariensatz -die Italiener nannten das PRIMO TEMPO -meist ein langsamer Satz in lyrischer Stimmung. Der Protagonist denkt in diesem Ariensatz...
Vittoria Alliata ALGAROTTI AND FRIENDS in Sizilien
1. Der Ort Es war kein Schlafzimmer sondern ein Durchgangszimmer zwischen dem Ballsaal und dem Alkoven der Fürsten. Mit zwei großen Glasfenster und Blick über die Jasminblüten und die Terrasse mit den antiken Fliesen bis zum absolut blauen Meer. Vor hundert Jahren, hat jemand, aus Bequemlichkeitsgründen, entschieden die Kinder dort schlafen zu lassen, unter dem Fresko eines Mausoleums im Stil des Quattrocento, bewacht von einer strengen Göttin und ihrer Eule. Die Kinder schliefen ein, eingehüllt in einem Duft von Zitronenblüten und Viehmist. Sie fragten sich wer jener Tote sei, so wichtig, dass ihm die Dekoration eines ganzen Saales in der Villa Valguarnera gewidmet war. Die heiße Sonne enthüllte im Morgenrot wunderliche Symbole, Urnen, Obelisken, Masken, eine Lyra, einen Zirkel und die geheimnisvolle Schrift VALVAROTTOS auf dem Giebel des Mausoleums. Nichts weiters stand auf dem Fresko: keine Daten, keine Namen, als wäre es ein Geheimcode, ein Zauberspruch. Was für ein Unterschied zu den langen, ausführlichen Lebensläufen unter den Gemälden der Ahnen, mit ihren Titeln, Lehengüter und Orden im Hauptsalon von Gaspare Serenario unsterblich auf die Leinwand gebracht! Der Erste war Pietro, der im Kampf gegen die Mohren im Jahr 774 starb; dann kamen aus Aragon, im Jahre 1397, Simon und Vital, die mit ihren tausend Pferden König Martin in Sizilien unterstützten; Emanuello Vizekönig von Sardinien, und weiter bis Pietro III 1 , noch ein Held: und endlich seine Nichte und Gemahlin Marianna, die die Legende als eine Dame von außerordentlicher Begabung in den Wissenschaften und in den schönen Künsten beschrieb. Von Kindheit an war sie stumm und wurde auf den Gemälden mit dem Malteser Orden und dem Orden vom Goldenen Flies und mit dem Notizbuch, auf dem sie ihre Befehle und ihre Gedanken niederschrieb, dargestellt. " Es darf niemand etwas an meinem Landsitz in Bagheria ändern " , befahl Pietro seiner Gemahlin in seinem Testament, in dem er den ganzen Besitz mit seinen Theatern, der Kirche, dem botanischen Garten und alle Gebäude ausführlich beschrieb. Aber VALVAROTTOS wurde im ganzen Dokument nie erwähnt. Auch in der Ode von Nadisto Mantineo, " der arkadische Hirt " , der die Villa Valguarnera mit den Gärten von Semiramis gleich setzt und den Fürst als Schöpfer rühmt, gibt es keinen Hinweis auf VALVAROTTOS und das geheimnisvolle Zimmer. 2 2.Algarotti und die Valguarnera: Indizien und Bezüge Die Archive der Villa Valguarnera haben unter wechselfälligen Ereignissen viel gelitten. Von 1799 an, war sie Zuflucht der Königin Maria Carolina und ihrer kinderreichen Familie; der Ort der bekämpfte Liebe zwischen dem zukünftigen König Louis Philippe und Marie Amélie, einer der Töchter der Herrscher im Exil; gleichzeitig Hauptquartier der Verschwörer, die für die Selbstständigkeit von Sizilien und der Verfassung kämpften. Anführer war Prinz Giuseppe von Villafranca und Valguarnera, der auch zum Vorsitzenden des obersten Regierungsausschusses der provisorischen revolutionären Regierung ernannt wurde. Die Verbannung, die Verhaftung, die Vergeltung der Borbonen und die Volksbewegungen nach der Scheiterung der Revolution hatten katastrophale Folgen auf das Vermögen einer Dynastie, die nicht nur landwirtschaftliche Güter besaß, sondern auch im Handel und in der Industrie sehr beschäftigt war: all der Schnee von Sizilien und dessen Handel mit einer Spezialflotte bis nach Malta und Tunesien; die Post des 1 Starb am 31.Dezember 1779. 2 Nadisto Mantineo, " Deliciae Suburbanae Peramoeni Ruris prope Panormum " : der arkadische Hirt war Fabrizio Lelli, Dichter aus Bologna und Freund des Kardinal Lambertini, der später zu Papst Benedetto XIV ernannt wurde.
Frankfurter Stiftung für Deutsch-Italienische Studien Frankfurt, 1997. - 20 S. - (Jahresgabe der Frankfurter Stiftung für deutsch-italienische Studien ; 1997)
Viollet-le-Duc im Global Village
2008
Wissenschaftliches Kolloquium vom 14. bis 16. Oktober 1999 in Weimar an der Bauhaus-Universität zum Thema: ‚global village - Perspektiven der Architektur
Karneval des Todes. Luchino Viscontis LA CADUTA DEGLI DEI
2017
Karneval des Todes Luchino Viscontis La caduta degli dei »Aber je klischeehafter die Bilder vom Faschismus erscheinen, desto mehr ›passen‹ sie, denn zum Wesen des Faschismus gehört es, vollständig Bild und Ritual zu werden.« Georg Seeßlen, Tanz den Adolf Hitler 1 I. Sexualität und Dekadenz Als der Aristokrat des italienischen Films, der frühere Neorealist Luchino Visconti, sein aufwendiges Sittengemälde La caduta degli dei (Die Verdammten, 1969) nach produktionsbedingten Querelen in die Kinos brachte, löste er mit dieser opernhaften Umsetzung der Geschehnisse der 1930er Jahre in Deutschland eine Welle der Entrüstung aus: Pier Paolo Pasolini warf ihm vor, in Kitsch und Ausstattung zu schwelgen, ohne dem Geschehen die nötige Schärfe zu verleihen. 2 Der Film schildert in düsterem Schwarz-Rot die Geschichte vom buchstäblichen moralischen Verkauf der Industriellenfamilie Essenbeck an die Schergen des Nationalsozialismus, verkörpert durch den machiavellistischen SS-Mann Aschenbach (Helmut Griem), der durch intrigantes Marionettenspiel die Familie auf den dekadenten Sohn Martin (Helmut Berger) reduziert. Historische Ereignisse wie der Reichstagsbrand oder die sogenannte »Nacht der langen Messer« Ende Juni 1934 werden mit dem fiktiven Schicksal der Protagonisten vermischt: Der SA-Mann Konstantin (René Kolldehoff) wird im Bad-Wiessee-Massaker 1934 von seinem Verwandten Bruckmann (Dirk Bogarde) unter Aschenbachs Aufsicht erschossen. Die Mutter Sophie (Ingrid Thulin) bekommt von Aschenbach das umfassende Archiv des Reichssicherheitshauptamtes vorgeführt, ihr Sohn Martin wird nach dem Tod seiner Sippe die Essenbeck-Stahlwerke der SS zuschanzen. Visconti inszeniert immer wieder historische Verknüpfungen, die das an Macbeth (1606) angelehnte Familiendrama (mit Bogardes Charakter als Wiedergänger von Shakespeares Titelheld) illustrieren. Stilistisch indes orientiert er sich am Dekor der Zeit: Seine morbiden Untergangstableaus transportieren viel von der arrangierten Prunkästhe