Les sciences humaines dans le centre d’art : Convocation des savoirs et institution de l’art contemporain | Social sciences in the art centre: contemporary art institution and convening of knowledge (original) (raw)

Social sciences in the art centre: contemporary art institution and convening of knowledge The book reports the observation of social science knowledge uses, outside their sphere of production, that is, according to other criteria, depending on another context: that of contemporary art. The examination of the conditions of production of this other socio-discursive context allow to show how these criteria are collective, and are specific. The first part of the book is introductory. It first questions the conditions of observation of the social sciences in other discourses and practices (Chapter 1), being understood that social sciences can be described as a set of practices intended to produce knowledge about man in society in various ways depending on disciplines, approaches, problems, but always based on the amount of knowledge already developed. The chapter 2 presents and discusses a first set of results from the lexical observation of social sciences in contemporary art in a corpus of texts circulating during ten exhibitions. The identification and quantitative treatment allow to describe a “landscape” of social sciences and to establish its “mapping”, differentiating three disciplines (sociology, anthropology and philosophy), whose mobilization depends on both factors which are specific to the disciplines and factors which are specific to the artistic field. The second part of the book is dedicated to the identification of these latter factors, with the assumption that the different types of sciences mobilization depend on the conditions of enunciation in contemporary art (understood as a regular and collective set of discourses and practices) as well as the differentiated positions of discourse producers in this domain. The chapter 3, by the parallel operated between the practices and the discourses of art exhibition actors, highlights the ways according to which the discourse make disparate practices coherent or, conversely, hide homogeneity (criteria for selecting artists, relative uniformity of the display…). Hence, the chapter 4 identifies three uses of the exhibition that play in differentiated ways the relations between practices, discourses and enunciative modalities of contemporary art: an exhibition of contemporary art is a medium for communication to undifferentiated recipients. It also has a performative character in the sense that it represents and indicates the “artisticity” of what is displayed (which gives it an important role in recognition of actors: artists, curators, critics, directors of institutions). It is finally the mode of making an artistic archive, both in common sense and in the meaning given to that term by Foucault (1969), it is the entry point into the memory or the history of art, a origin to material traces that will stay (and in this sense, while complying with, it reaffirms the rules of discourse, or some of these rules, those only who perpetuate). Because of the importance of the exhibition, the context in which it takes place (exposure places) is also to be considered carefully. The chapter 5 therefore focuses on institutions (mainly art centres) whose observation can explain the collective practices that “make” contemporary art, the process of contemporary art institutionalizing and the ambivalence of this process. It provides tools for locating singular statements and practices. The third part is dedicated to the uses of the social sciences in contemporary art. The chapter 6 discusses the direct and explicit relationships between contemporary art and social sciences (in artist training, in scientific literature on the subject), not to establish a (proper endless) list or a typology of mobilization but to locate and contextualize the mobilization of the social sciences in the “normal” artistic discourse. The chapter 7 then come back with a qualitative analysis to the corpus requested in chapter 2. Artists are the central actors there, they act as “spokesmen of the art”, they embody processes collectively defined and accepted into the exhibition. Their work, their methods, their goals are presented in a similar way in all the texts but if the rules governing speech do not vary, they do not prohibit the variation in the mobilization of social sciences: depending on the position of artists, organizers, exhibition institutions, there is a partition in the solicitation of these exogenous discourses between exhibitions “for the public” (more numerous explicit references, but often rhetorical) and exhibitions of “Artists for artists” (more accurate, more informed, and thus less noticeable uses). L’ouvrage rend compte de l’observation des usages des savoirs des sciences humaines en dehors de leur sphère d’élaboration, c’est-à-dire selon d’autres critères, dépendant d’un autre contexte : celui de l’art contemporain. L’examen des conditions de production de cet autre ensemble socio-discursif permet de montrer en quoi ces critères sont collectifs, et lui sont spécifiques. La première partie de l’ouvrage a une visée introductive. Elle interroge d’abord les conditions de l’observation des sciences humaines dans d’autres discours et pratiques (chapitre 1), étant entendu que les sciences humaines peuvent être décrites comme un ensemble de pratiques destinées à produire des connaissances sur l’homme en société, sous plusieurs de ses aspects selon les disciplines, approches, problématiques, mais en s’appuyant toujours sur la somme des connaissances déjà élaborées. Le chapitre 2 présente et discute une première série de résultats issus de l’observation lexicale « des sciences humaines dans l’art contemporain » dans un corpus de textes circulant à l’occasion de dix expositions. Le repérage et le traitement quantitatif permettent de décrire un « paysage » des sciences humaines puis d’en établir la « cartographie » en différenciant trois disciplines (sociologie, anthropologie et philosophie), dont la mobilisation dépend de facteurs propres aux disciplines et à leur publicisation et de facteurs propres au champ artistique. C’est à l’identification de ces derniers qu’est consacrée la seconde partie de l’ouvrage, avec l’hypothèse que les différents types de mobilisation des sciences humaines dépendent des conditions d’énonciation propres à l’art contemporain (entendu comme un ensemble de discours et de pratiques réguliers, collectifs) ainsi que des positions différenciées des producteurs de discours dans ce domaine. Le chapitre 3, par le parallèle opéré entre les pratiques et les discours des acteurs de l’exposition artistique, met en évidence les modalités selon lesquelles le discours vient rendre cohérentes des pratiques disparates (effectivité de la charge critique des productions artistiques, fonctionnement des institutions…) ou, à l’inverse, en masquer l’homogénéité (critères de choix des artistes, uniformité relative du dispositif…). De là, le chapitre 4 identifie trois usages de l’exposition qui font jouer de manière différenciée le rapport entre pratiques, discours et modalités énonciatives de l’art contemporain : l’exposition d’art contemporain est un média s’adressant à des destinataires indifférenciés. Elle a aussi un caractère performatif, dans le sens où elle atteste et signale « l’artisticité » de l’exposé (ce qui lui donne un rôle considérable dans les enjeux de reconnaissance des acteurs, artistes, comme commissaires, critiques, directeurs d’institutions). Elle est enfin le mode de constitution de l’archive artistique, au sens commun et au sens donné à ce terme par Foucault (1969), elle est le point d’entrée dans la mémoire ou dans l’histoire de l’art à l’origine de traces matérielles qui seules subsisteront (et en ce sens, tout en s’y conformant, elle réaffirme les règles du discours, ou certaines d’entre ces règles seulement, celles qui se perpétuent). Du fait de l’importance de l’exposition, le cadre dans lequel elle prend place (les lieux d’exposition, en tant qu’ils la régissent et la garantissent) est lui aussi à examiner soigneusement. Le chapitre 5 porte donc sur les institutions et sur l’Institution, en s’intéressant essentiellement aux centres d’art dont l’observation permet d’expliciter les pratiques collectives qui « font » l’art contemporain, les processus d’institutionnalisation de l’art contemporain et l’ambivalence de ces processus. Cela donne des outils pour situer des énoncés et des pratiques singuliers. La troisième partie est consacrée aux usages des sciences humaines dans l’art contemporain. Le chapitre 6 évoque les relations directes et explicites entre art contemporain et sciences humaines (formation des artistes, littérature scientifique sur le thème), non dans la perspective d’établir une liste (proprement interminable) ou une typologie des formes de mobilisation des sciences humaines, mais pour situer et contextualiser la mobilisation des sciences humaines dans le discours artistique « normal ». Le chapitre 7 réexamine ensuite d’une manière qualitative le corpus de textes sollicité au chapitre 2. Les artistes y sont les acteurs centraux, ils y agissent comme « porte-parole de l’art », ils incarnent des procédés collectivement acceptés définis par et dans le dispositif de l’exposition. Leur travail, leurs méthodes, leurs objectifs sont partout présentés de manière similaire mais si les règles énonciatives ne varient pas, elles n’interdisent pas la variation dans la mobilisation des sciences humaines : selon la position des artistes, des organisateurs, des lieux d’exposition, on constate une partition, dans la sollicitation de ces discours exogènes, entre des expositions « pour le public » (références explicites plus nombreuses mais souvent rhétoriques) et des expositions d’« artistes pour artistes » (usages plus précis, plus informés et, par là, moins repérables). "