Hitchcock – Truffaut – Spielberg : Un cercle d’influence mutuelle (original) (raw)
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Conclusion : Pour un comparatisme de l’influence (?)
Silène : Trafics d'influences. Nouvelles approches d'une question comparatiste, 2019
Notion hautement polysémique, l'influence ne se laisse approcher que de loin. Cet ouvrage collectif esquisse quelques pistes de réponse sur la place que l'influence continue d'occuper dans l'épistémologie de la littérature comparée. Le propos de cet article est d'apporter une synthèse – forcément partielle – à ce cycle de recherches de deux années (2014-2016). En jouant sur les modalités horizontale (intertextualité) et verticale (pragmatique du texte) de l'influence, le but est de montrer en quoi notre rapport au texte mêle continuellement le régime de l'intuition à celui de la preuve. Il est vain de vouloir objectiver le rôle de l'influence en littérature, tout comme il est illusoire de penser s'en débarrasser sans autre forme de procès. Véritable métaconcept, l'influence doit être comprise comme l'implicite de tout corpus, c'est-à-dire le geste originel sans lequel aucune herméneutique n'est possible.
Roger Planchon et Michel Vinaver une amitié à l’épreuve du théâtre
Double Jeu, 2024
From the creation of Aujourd’hui ou Les Coréens in 1956, the friendship between Michel Vinaver and Roger Planchon has been constant, strong and contradictory. The playwright has made many public statements in praise of his friend Roger Planchon, a director and a playwright in his own right, but there have been no fewer occasions for the two artists to have frictions. In 1990, Vinaver declared that creators such as Patrice Chéreau, Antoine Vitez and Jean-Pierre Vincent would have worked “based on the certainty that the director is the sovereign master of the theatrical work, the ultimate author of the show”. A genetic study of the initial collaboration between Planchon and Vinaver, right up to the production of Michel Vinaver’s play Par-dessus bord, provides an opportunity to examine the relationship between these two artists in terms of their shared authorial responsibility. À partir de la création de la pièce Aujourd’hui ou Les Coréens, en 1956, la relation d’amitié entre Michel Vinaver et Roger Planchon a été constante, forte et contradictoire. Nombreuses sont les prises de position ou les déclarations publiques dans lesquelles l’auteur dramatique a fait l’éloge de l’ami Roger Planchon, metteur en scène et lui-même auteur dramatique ; non moins nombreuses demeurent, pourtant, les occasions de friction entre ces deux artistes. En 1990, Vinaver déclarera, en effet, que des créateurs tels que Patrice Chéreau, Antoine Vitez ou Jean-Pierre Vincent auraient travaillé « à partir de la certitude que le metteur en scène est le souverain maître de l’œuvre théâtrale, l’auteur ultime du spectacle ». L’étude génétique des premières collaborations entre Planchon et Vinaver jusqu’au projet de création de la pièce de Michel Vinaver Par-dessus bord permet de vérifier la relation entre ces deux artistes à l’aune d’une forme de responsabilité auctoriale partagée.
Du trompe-l’oeil cinématographique
Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte
Le trompe-l’oeil cinématographique précède l’invention du cinéma. Il naît dans la peinture, au moment où les artifices mis en jeu arrivent à briser la “frontière esthétique”1, en suggérant un dépassement dynamique des limites de l’image. La magie de cet exploit apparaît d’abord dans le domaine pur de la peinture des premiers Temps Modernes. Ses origines sont très lointaines.Parcourir toutes les étapes menant des expériences fondatrices à celle de l’animation permise par l’invention de la technique cinématographique dépasserait de beaucoup les limites du présent article. Je me contenterai pour cette raison d’une très brève incursion dans la préhistoire immédiate du trompe-l’oeil cinématographique, à l’époque de grande effervescence technique que fut le XIXe siècle, pour pouvoir me consacrer ensuite (et d’une manière plus analytique) à la considération d’un des exemples les plus marquants de trompe-l’oeil proposé par le cinéma de la seconde moitié du XXe siècle.
Esthétique du cinéma et relations de cause à effet
CiNéMAS volume 15, numéro 2-3, printemps 2005,"Cinélekta 5", Denis Bellemare dir., Montréal, p. 45-61. , 2005
Il est d’usage, dans la critique moderniste de l’art, de dénigrer les relations de cause à effet aux deux bouts de la chaîne esthétique, dans la conception et dans la réception. Mais pourquoi le cinéma du shot/reaction shot et de la « théorie des dominos » serait-il mauvais par essence ? Pourquoi devrait-on se sentir honteux, depuis Adorno, de valoriser un film parce qu’il a causé du plaisir ou que sa « valeur d’usage » comprend une certaine utilité ? Il s’agit ici de lutter contre ce type de préjugés, notamment en montrant qu’on a affaire à des idées non-universalisables, produites au sein de champs socio-historiques particuliers, et valorisant une certaine forme d’irrationalisme.
Recherche uO Research , 2019
Depuis les années 1950, la société occidentale vit de profondes modifications : la famille nucléaire laisse la place à de nouveaux construits familiaux et la société hétéronormative est de plus en plus remise en question par les chercheurs et théoriciens du mouvement queer. Les rapports amoureux ne se constituent plus nécessairement autour d’un homme et d’une femme et de nouvelles structures amoureuses sont recensées, dont les relations triangulaires. En marge de cette présence dans la société, les relations triangulaires sont aussi observées depuis quelques décennies au cinéma et elles intéressent de plus en plus de chercheurs. À l’aide des travaux de Serge Chaumier sur la représentation des triades au cinéma et de la recherche sur les coalitions au sein des triades de Theodore Caplow, nous souhaitons observer les rôles et les fonctions du tiers afin de savoir s’il contribue à la reconfiguration de la société patriarcale. Nous effectuons cette recension des rôles et des fonctions du tiers dans trois films français (Wild Side, Sébastien Lifshitz, 2004; Les Chansons d’amour, Christophe Honoré, 2007; À trois on y va, Jérôme Bonnell, 2015) à l’aide de l’analyse de contenu qualificative, qui nous permet de définir avec plus de précision ces nouvelles constructions identitaires. S’inscrivant dans la poursuite des recherches de Chaumier, notre étude permet de mieux comprendre les nouveaux rôles du tiers au cinéma : il est aujourd’hui perçu davantage comme un allié plutôt qu’une menace. De plus, il est moins représenté à titre d’amant caché. Par contre, les dictats de la société patriarcale imposent toujours leur joug et forcent souvent les relations triangulaires à vivre cachées ou à se déconstruire.
La télévision selon Alfred Hitchcock. Une esthétique de l’émergence
Cinémas, 2013
Il se met en scène, incarne un quasi-personnage (qui n'est ni Hitchcock producteur ni Hitchcock réalisateur), joue un rôle. Et en même temps, il tient un discours. Celui-ci n'a le plus souvent que peu de rapport avec la fiction qu'il est censé présenter. Hitchcock nous parle d'autre chose, principalement (et avec une constance remarquable) de télévision : de la télévision comme institution et comme dispositif. Pour lui, le dispositif télévisuel, comme celui du cinéma, est un dispositif ludique ; mais les règles du jeu diffèrent. En télévision, la présentation est essentielle. Dans cet article centré sur la notion de présentation, l'auteur se demande d'abord à quoi joue Hitchcock présentateur. Puis, en quels termes nouveaux se pose, pour le cinéaste, le délicat problème de la « direction de spectateurs » : qu'advient-il de cette ambition de contrôle, considérée par lui comme constitutive de son art, lorsqu'on n'a plus affaire, comme au cinéma, à un public captif ? Par l'établissement d'une définition de l'« esthétique de l'émergence », l'auteur propose des éléments de réponse permettant d'éclairer la stratégie hitchcockienne. L'oeuvre télévisuelle Alfred Hitchcock aborde la télévision à un moment où, aux États-Unis, l'industrie de la télévision comme celle du cinéma opèrent chacune une mutation décisive. D'un côté, l'âge d'or des grandes anthologies dramatiques s'achève : les émissions de fiction diffusées en direct depuis New York (Studio One, Kraft Television Theatre, Philco Television Playhouse…) vont progressivement être remplacées par des émissions filmées 1. De l'autre, 70 CiNéMAS, vol. 23, n os 2-3 La télévision selon Alfred Hitchcock. Une esthétique de l'émergence
Claude Faucheux, le pouvoir, l’influence et la concertation
Bulletin de psychologie, 2016
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