L’audace par procuration : lorsque l’exposition est reproduite / Audacity by Proxy: the Reiteration of Exhibitions / Family of Man / New Topographics (original) (raw)
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Landmark Exhibitions Issue Les Immatériaux or How to Construct the History of Exhibitions
How does one construct the history of exhibitions -forgotten, unwritten, disparate, often lacking in documentation? In what ways might it be a new kind of history, displacing the traditional focus on objects and related critical histories, yet irreducible to the term 'museum studies'? In what ways have exhibitions, more than simple displays and configurations of objects, helped change ideas about art, intersecting at particular junctions with technical innovations, discursive shifts and larger kinds of philosophical investigations, thus forming part of these larger histories? What does it mean to ask such questions in the era of fast-moving celebrity curators, biennials and fairs, digital ways and means, which have taken shape over the last twenty years?
"Lieu de l'art", INHALab, INHA, Paris, 7-8-9 Oct. 2019
À un moment où s’affirme la redéfinition des lieux de l’art (lieux où l’on produit les œuvres, où on les expose, où on les appréhende), entendus comme des lieux publics dévolus à une pratique culturelle active et partagée, il nous semble pertinent de revenir sur l’étude de certains lieux d’exposition qui ont fait histoire dans l’art. En particulier, à l’égard du discours muséologique actuel, détourné vers des espaces aussi divers que la rue, l’appartement, l’usine ou bien le virtuel, notre projet ambitionne de reconsidérer certains lieux de l’art qui, pendant la première moitié du XXe siècle, ont été les cadres d’expositions expérimentales qui ont marqué la scène artistique et culturelle européenne. Le contexte géographique qui nous intéresse voit Rome comme l’axe central d’une topographie transnationale (Joyeux-Prunel, 2017), qui n’oublie donc pas les réseaux internationaux ou périphériques — Milan, Paris, New York, etc. — et qui, au travers d’une étude comparative et transversale, vise à sonder la complexité du rôle joué par les lieux à l’intérieur du processus d’articulation des dynamiques artistiques du XXe siècle. Dans cette perspective, la période qui nous intéresse se positionne entre l’année 1913, qui marque l’avènement du Futurisme à Rome, et l’année 1973, où a eu lieu Contemporanea, l’exposition organisée par Incontri Internazionali d’Arte de Graziella Lonardi Buontempo dans le parking souterrain de la Villa Borghese, à Rome. Loin de vouloir constituer un « recensement » (Altshuler, 2008, 2013) de sites d’exposition, la recherche vise une topographie narrative mobilisant des lieux à la fois publics et privés, internes ou externes, périphériques et alternatifs, des lieux finalement qui englobent l’ensemble des situations radicales intervenues pendant la période concernée. Il s’agit d’un regard contextuel qui, tout en reconsidérant la portée historique de ces lieux, les stratégies et les enjeux qui les ont informés, positionne ces lieux dans une place privilégiée — d’objets théoriques (Damisch, 1972) — en rapport à l’histoire de l’art et aux nouvelles hypothèses d’écriture historiographique.
re-published in a modified version as The Psychoanalytic Approach to Artistic and Literary Expression in Toward the Postmodern, ed. R. Harvey and M. Roberts (Amherst, NY, Humanity Books, 1993, pp. 2-11). Opposing itself to various other psychoanalytic approaches to art and literature (approaches that Lyotard criticises along the way), the paper argues that because artistic and literary works are laden with figure, which operates according to a different logic than that of language, artistic expression must be understood as having properties different from those of spoken or written commentary. Expression is thus set off from meaning, and is shown to reveal a very specific kind of truth: the trace of the primary process, free for the moment from the ordering functions of the secondary process. Its formative operations not only leave their mark on the space in which artistic works appear, but produce new, plastic, figures. Lyotard argues that the artistic impulse is the desire to see these unconscious operations, "the desire to see the desire." Attention to this function of truth and to the role of artistic space in giving the artwork its "play" brings attention back to Freud's analysis of expression in tragedy and its link to the results of his own self-analysis -and thus to the very constitution of psychoanalysis itself.
Contemporary art exhibits are complex operations that offer a considerable wealth of design knowhow. The many fragile, ephemeral forms concerning them, their importance and what they were to become had already encouraged reflections upon critiques and art theory during the final three decades of the 20th century. A number of useful debates were of great use to the rethinking and reassessment of outfitting areas in order to open up essential regions. These regions were to carefully construct the story of art and critiques; a story which is placed at the crossroads of many stories like an exchange and a dialogue or like the privileged junction of a scenario related to art and its context as well as to places and names, facts and dates.