Luppi Coloquio Saer 2017 (original) (raw)

Lo imposible: una novela mala de Saer

En tensión con el arte de narrar en vías de cristalización, Lo imborrable, novela publicada en 1993 que Saer empezó a escribir dos años antes con el título Lo imposible, plantea cierta incomodidad en la consagración que por entonces se afianzaba. La percepción incierta de lo real articula la voz narrativa, pero esta pertenece a un personaje del elenco estable, Carlos Tomatis, reconocible por su pose teatral de hablador sabelotodo y escritor fracasado (según intervenciones en fragmentos previos del ciclo). La prosa formalizada por la diégesis de Tomatis desestabiliza el enclave autonomista y agrava la disonancia de Lo imborrable en relación con la poética autoral y su emplazamiento crítico. Lo imborrable explicita el sesgo adorniano sostenido por el autor en ensayos y entrevistas, destacado por críticos pioneros de los 70 y discípulos universitarios durante los 90; la contigüidad de la voz absoluta de Tomatis con la novela de tesis jaquea la incertidumbre programática y la negatividad como pauta de referencialidad histórica. Hacia 1980, cuando intenta salir de una depresión subjetiva para reintegrarse en la vida común, Tomatis es interpelado por el dispositivo mercadotécnico de editorial Bizancio, cuyo director Alfonso promueve una anacrónica restauración nacionalista y genera una trama de intriga superflua, conectando tensamente la ficción con la vida: Walter Bueno habría perpetrado el encornudamiento de Alfonso, puesto en clave evidente en la novela que este critica con anotaciones obstinadas sobre el verosímil realista. Las notas de Alfonso nos llegan mediadas por la perspectiva de Tomatis, que ubica el acontecimiento en la lectura y expande el “delirio interpretativo del celoso”, valorizado por Piglia al presentar Lo imborrable en 1993 como una novela sobre la lectura novelesca, que explora la conexión entre ficción y vida. Lo imborrable altera expectativas de recepción académica al multiplicar tensiones de lo novelesco bajo una trama aparente que bordea formas residuales condenadas por Saer y sus críticos, como la novela histórica o sociológica. Ese borde peligroso exhibe las tensiones del autor consagrado, que encara distintos niveles de ilusión novelesca y oscila entre el realismo de tesis y la experimentación metaficcional, entre la novela mala de Gálvez (La maestra normal parodiada en La brisa en el trigo) y la novela doble de Macedonio (la mala, Adriana Buenos Aires, donde los personajes actúan como personas, y la buena, Museo de la Novela de la Eterna, donde como en el Segundo Quijote los personajes leen Adriana Buenos Aires). Más productiva que ciertos tópicos incómodos para la fidelidad crítica, la mediación del personaje entre autor, obra y mundo imprime una torsión (auto)irónica que reformula lo novelesco, la filiación realista y los modos de leer ficción a fines del siglo XX, generando un nudo de disturbio productivo para revaluar el arte de narrar cristalizado en la instancia crítica.