Práctica 3 Cinematica (original) (raw)
realizar un salto sin precedentes desde el borde del espacio, a una altura aproximada de 39 kilómetros. En cuanto a la velocidad alcanzada por el austríaco, logró una de sus metas, convertirse en el primer paracaidista en romper la barrera del sonido.
1. ¿En qué condiciones la velocidad media es igual a la velocidad instantánea? 2. ¿Puede usted tener aceleración 0 y velocidad distinta de 0? Explique, usando una gráfica v x vs t? 3. ¿Puede un objeto tener velocidad cero y aceleración distinta de cero al mismo tiempo? Dé un ejemplo donde tanto la velocidad como la aceleración sean negativas. 4. Si la velocidad promedio es diferente de cero en cierto intervalo de tiempo, ¿esto quiere decir que la velocidad instantánea nunca es cero durante este intervalo? Explique. 5. Un automóvil se mueve a lo largo del eje x. ¿Cuál es el signo de la aceleración del auto, si se mueve en el sentido x positivo con a) rapidez creciente o b) rapidez decreciente? ¿Cuál es el signo de la aceleración, si el auto se mueve en el sentido del eje negativo con c) rapidez creciente o d) rapidez decreciente? 6. Cuando un objeto en caída libre incrementa su velocidad, ¿qué pasa a su aceleración, aumenta, disminuye o permanece igual? a) Ignore la resistencia del aire. b) Considere la resistencia del aire. 7. Un auto se mueve a lo largo del eje x y su velocidad, v x , varía con el tiempo como se muestra en la figura. ¿Cuál es el desplazamiento, Δx, del automóvil de t = 4 s a t = 9 s? 8. La posición del frente de un automóvil de pruebas controlado por microprocesador está dada por í µí±¥(í µí±¡) = 2.17í µí± + (4.80 í µí±/í µí± 2)í µí±¡ 2 − (0.100 í µí±/í µí± 6)í µí±¡ 6. a) Obtenga su posición y aceleración en los instantes en que tiene velocidad cero. b) Dibuje las gráficas x-t, v x-t y a x-t para el movimiento del frente del auto entre t = 0 y t = 2.00 s. R/ t = 0, 2.17 m, 9.60 m/s 2 ; t = 2.00 s, 15.0 m,-38.4 m/s 2. 9. Una partícula parte del reposo y acelera como se indica en la figura. Determine a) la rapidez de la partícula en í µí±¡ = 10 í µí± y í µí±¡ = 20 í µí± , y b) la distancia recorrida en los primeros 20 s. R/ 20 m/s, 5 m/s, 262 m.
Cinemática y dinámica del Cuerpo Rígido (no se incluye el movimiento de precesión y el del giróscopo)
El vocabulario del cineasta (o del analista de films) refleja de manera significativa su modo de pensar el cine. En francés, se habla de «découpage technique» (guión técnico) o, más sencillamente de découpage. Es una palabra que abarca varios sentidos. En la práctica cotidiana de la producción, un découpage es un instrumento de trabajo. Es la última fase del guión, el que contiene todas las indicaciones técnicas que el realizador juzga necesario poner en el papel, lo que permite a sus colaboradores seguir su trabajo en el plano técnico y preparar el suyo en función de aquel. Por extensión, pero siempre en el plano práctico, el découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y en secuencias), de manera más o menos precisa, antes del rodaje. Pero ya aquí, sólo en francés existe una palabra para designar esta operación. Si el cineasta americano o italiano tiene, forzosamente, una palabra (shooting script, copione) para designar el guión definitivo, hablan simplemente de «escribir» o «establecer» este guión: es una fase como otra en la elaboración de un film. Con mayor razón pues, el tercer sentido de la palabra «découpage» que deriva del segundo, corresponde a una noción que sólo existe en francés. Aquí, no se trata ya de tal o cual fase de la escritura previa de un film, de tal o cual operación técnica: se trata en realidad de la factura más íntima de la obra acabada. Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacio. El «découpage» es pues la resultante, la convergencia de un «découpage» del espacio (o más bien una sucesión de «découpages» del espacio) realizado en el momento del rodaje, y de un «découpage» del tiempo, previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje. Por esta noción dialéctica se puede definir (y por tanto, analizar) la factura misma de un film, su devenir esencial. Sintética, esta noción es específicamente francesa. El cineasta americano, por ejemplo (y a fortiori el crítico americano, por poco que piense técnicamente) examina un film bajo sus dos aspectos sucesivos: elaboración («set-up») y montaje («cutting»). Si nunca se le ocurre que estas dos operaciones participan de un solo y mismo concepto, quizá es porque le falta una palabra para designarlo. Y si los progresos formales más importantes de estos quince últimos años se han llevado a cabo en Francia, quizá es un poco por una cuestión de vocabulario. Cuando se llega a considerar el modo en que los dos «découpages» parciales (del espacio y del tiempo) se unen en el seno del «Découpage» único, se está en primer lugar inducido a inventariar los diferentes tipos de relaciones que pueden existir, por una parte, entre dos emplazamientos sucesivos («découpage» del espacio) y, por otra parte, entre dos duraciones sucesivas («découpage» del tiempo). Es una clasificación que podrá parecer un poco escolar, pero que nosotros sepamos nunca ha sido hecha... y, en nuestra opinión, abre importantes perspectivas. Abstracción hecha de diversas «puntuaciones» (encadenado, cortina) que no son sino variantes ocasionales del «corte» simple (por una razón que más adelante se verá, preferimos esta palabra a la de «raccord» para designar el cambio de plano), se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano «A» y el de otro plano, «B», que le sigue inmediatamente en el montaje. Pueden ser rigurosamente continuos. En un sentido, el ejemplo más claro de esta continuidad temporal es el paso del plano de un personaje que habla al plano de un personaje que le escucha, mientras la palabra se prosigue, ininterrumpida, en «off». Es lo que se produce en el «campo-contracampo». Hay también lo que se llama «raccord directo» (aunque esta designación se refiere a la dimensión «espacio»; véase más lejos). Si el plano A nos muestra un personaje que se aproxima a una puerta, el plano B (tomado, por ejemplo, del otro lado de la puerta) puede proseguir la acción en el lugar exacto en que el plano precedente la haya dejado, mostrando la «verdadera» continuación de la apertura de la puerta, la acción del personaje que atraviesa el umbral, etc. Se puede incluso imaginar que esta acción sea filmada por dos cámaras simultáneamente, lo que nos dará dos «planos» 1 mostrando toda la acción en continuidad absoluta bajo dos ángulos diferentes. En el montaje, basta cortar la cola del primero y la cabeza