Imagem documental e ressignificação: os excertos de Maioria Absoluta (L. Hirszman, 1964) em La Hora de los Hornos (Grupo Cine Liberación, O. Getino e F. Solanas, 1968) (original) (raw)
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Imagofagia - Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual , 2012
This article examines critical approaches to the movie "La hora de los hornos" (Group Cine Liberación, 1968) by the following specialized Latin American film magazines: the Uruguayan Cine del tercer mundo, the Cuban "Cine Cubano", the Peruvian "Hablemos de cine" and the Venezuelan "Cine al día", between 1968 and 1974.
Hirszman e Mauro, documentaristas
Apesar de serem mais conhecidos por seus trabalhos de ficção, Leon Hirszman e Humberto Mauro possuem uma filmografia onde sobressai o estilo documentário. Um dos objetivos deste texto é iluminar o caráter documentarista de suas obras caracterizando os autores como cineastas que se dedicaram de modo intenso ao gênero. Como caracterizar o estilo documentário? Para os objetivos deste ensaio, é importante dedicarmos algumas linhas para definir a possibilidade de estabelecermos fronteiras, na medida em que estamos tentando caracterizar como documentaristas dois cineastas mais conhecidos por sua obra de ficção. A definição do documentário como gênero com características que se articulam estruturalmente em períodos históricos determinados, pode nos ajudar a fugir de alguns lugares comuns em torno dos quais costuma naufragar a discussão sobre o que é documentário. Dentro destas definições, podemos estabelecer graduações que aproximam ou distanciam o documentário do filme ficcional. As fronteiras entre a ficção (principalmente na tradição dominante que vem do classicismo hollywoodiano) e o documentário são tênues e móveis. Apesar destas mobilidade, creio ser possível estabelecer algumas diferenciações e é a partir destes limites que buscarei caracterizar a obra de Hirszman e Mauro como fortemente documentárias. A imagem/som documentária tem como matéria-prima a abertura da câmera ao mundo e seu transcorrer ou, em outras palavras, à uma realidade pró-fílmica (para além do filme) no contexto de seu acontecer. Como tipo ideal ela deve ser pensada enquanto inserção da câmera no transcorrer do mundo, onde não haja encenação. Pensando em um percurso linear do documentário à ficção teríamos em um extremo as imagens de câmeras ocultas, em sistema de segurança por exemplo. No outro extremo a imagem documentária cavalgaria sobre estruturas narrativas tipicamente ficcionais, com personagens articulados entre si para levar adiante uma ação dramática, uma intriga, que sofre peripécias e chega a um ponto de estabilidade final. O gênero em que o documentário cruza, mas não confunde-se, com a narrativa ficcional chama-se hoje "docudrama": reconstituições de eventos históricos e vida pessoal de personalidades, gênero hoje muito popular em nosso cinema e televisão. O "docudrama" possui nítidas características do cinema ficcional, mas
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina, coordenação de Mariano Mestman
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina, organizado por Mariano Mestman, analisa as rupturas ocorridas em distintas cinematografias da América Latina – Argentina, Bolívia, Brasil, Chile, Colômbia, Cuba, México e Uruguai – em torno a 1968. O ano é pensado como símbolo de uma “época”, palco de contestações políticas e proposições vanguardistas em diferentes partes do mundo. Mestman pretende entender como essas rupturas incidiram em cada caso nacional, convidando autores de distintas nacionalidades para analisarem as transformações cinematográficas em seus respectivos países. O livro traz ainda, em sua segunda parte, artigos que pensam essas rupturas em uma perspectiva transnacional.
Era dos Extremos (1914 1991) Eric J. Hobsbawm
(filósofo, Grã-Bretanha): "Vivi a maior parte do século XX, devo acrescentar que não sofri provações pessoais. Lembro-o apenas como o século mais terrível da história". Julio Caro Baroja (antropólogo, Espanha): "Há uma contradição patente entre a experiência de nossa própria vida-infância, juventude e velhice passadas tranqüilamente e sem maiores aventuras-e os fatos do século XX... os terríveis acontecimentos por que passou a humanidade". Primo Levi (escritor, Itália): "Nós, que sobrevivemos aos Campos, não somos verdadeiras testemunhas. Esta é uma idéia incômoda que passei aos poucos a aceitar, ao ler o que outros sobreviventes escreveram-inclusive eu mesmo, quando releio meus textos após alguns anos. Nós, sobreviventes, somos uma minoria não só minúscula, como também anômala. Somos aqueles que, por prevaricação, habilidade ou sorte, jamais tocaram o fundo. Os que tocaram, e que viram a face das Górgonas, não voltaram, ou voltaram sem palavras". René Dumont (agrônomo, ecologista, França): "Vejo-o apenas como um século de massacres e guerras". Rita Levi Montalcini (Prêmio Nobel, ciência, Itália): "Apesar de tudo, neste século houve revoluções para melhor [...] o surgimento do Quarto Estado e a emergência da mulher, após séculos de repressão". William Golding (Prêmio Nobel, escritor, Grã-Bretanha): "Não posso deixar de pensar que este foi o século mais violento da história humana". Ernst Gombrich (historiador da arte, Grã-Bretanha): "A principal característica do século XX é a terrível multiplicação da população do mundo. É um catástrofe, uma tragédia. Não sabemos o que fazer a respeito". Yehudi Menuhin (músico, Grã-Bretanha): "Se eu tivesse de resumir o século XX, diria que despertou as maiores esperanças já concebidas pela humanidade e destruiu todas as ilusões e ideais". Severo Ochoa (Prêmio Nobel, ciência, Espanha): "O mais fundamental é o progresso da ciência, que tem sido realmente extraordinário [...] Eis o que caracteriza nosso século". Raymond Firth (antropólogo, Grã-Bretanha): "Tecnologicamente, coloco o desenvolvimento da eletrônica entre os fatos mais significativos do século XX; em termos de idéias, destaco a passagem de uma visão relativamente racional e científica das coisas para outra não racional e menos científica". Leo Valiani (historiador, Itália): "Nosso século demonstra que a vitória dos ideais de justiça e igualdade é sempre efêmera, mas também que, se conseguimos manter a liberdade, sempre é possível recomeçar [...] Não há por que desesperar, mesmo nas situações mais desesperadas". Franco Venturini (historiador, Itália): "Os historiadores não têm como responder a essa pergunta. Para mim, o século XX é apenas o esforço sempre renovado de entendê-lo".
O cinema político de Leon Hirszman (1976-1981): engajamento e resistência durante o regime militar brasileiro, 2014
Versão revista do doutorado que realizei na Escola de Comunicação e Artes (ECA) da USP, entre 2010 e 2014, com orientação de Eduardo Morettin. A tese contou com apoio financeiro da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES). Posteriormente, a partir de nova revisão e atualização, incluindo acréscimo de conteúdos, foi lançada em livro, pela Ateliê Editorial, com o título "Por um cinema popular: Leon Hirszman, política e resistência" (2020). O livro foi finalista do prêmio Jabuti de 2021. ********** RESUMO: O objetivo central desta tese é estudar o percurso artístico e intelectual de Leon Hirszman a partir dos filmes Que país é este? (1976-77), ABC da greve (1979- 90) e Eles não usam black-tie (1981). Discutindo as relações entre cinema e História, a pesquisa se concentra nas práticas culturais, estéticas e ideológicas do realizador, procurando analisar as interpretações que ele mobilizou em torno do Brasil durante a vigência do regime militar. A despeito de Hirszman ter consolidado a sua trajetória como integrante do Cinema Novo, questão que percorre as páginas deste doutorado, propõe-se também uma aproximação entre a sua obra e o projeto dramatúrgico construído por autores oriundos do Teatro de Arena. Na década de 1970, face à crise que se instalou no campo cultural da esquerda, em especial o colapso da crença revolucionária anterior a 1964 e o refluxo da leitura do povo como vanguarda heroica para uma transformação do mundo, o cineasta se aproximaria do revisionismo artístico proposto, principalmente, por Gianfrancesco Guarnieri, Paulo Pontes e Vianinha. Mantendo em seus filmes uma abordagem politizada da classe popular, sem abdicar da figura do intelectual como mediador de denúncias contra a ditadura, o diretor se voltaria para uma produção em sintonia com o viés comunista de engajamento, em diálogo com a tradição do realismo crítico e disposta a elaborar narrativas e registros documentais em confronto ao autoritarismo dos militares. Nesse sentido, mesmo sem partilhar do ideário do novo sindicalismo surgido sobretudo entre os metalúrgicos da cidade paulista de São Bernardo do Campo, Hirszman deslocaria a figura do operário para o centro do processo criativo de ABC da greve e de Black-tie, representando-o em uma chave próxima à resistência articulada pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB), na qual o trabalhador seria visto como parte de uma ampla frente organizada para superar a ditadura e atuar em prol da redemocratização. Uma obra realizada com o intuito de responder aos dilemas sociais de seu contexto histórico, a propor uma abordagem particular sobre a classe popular e a militância antiautoritária, a partir de leituras e experiências estéticas construídas em meio aos impasses que percorreram a esquerda política e cultural na segunda metade dos anos 1970. ********** ABSTRACT: The main goal of this thesis is to study Leon Hirszman’s artistic and intellectual trajectory through the films Que país é este? (1976-77), ABC da greve (1979-90) and They don’t wear black-tie (1981). Discussing the relation between film and History, the research concentrates itself on the cultural, aesthetic and ideological practices of the director, aiming to analyze his interpretations about Brazil during its military dictatorship. Despite Hirszman’s consolidated career as a member of the Cinema Novo movement, issue that is described during this doctoral thesis, it also proposes an approach of his work with the dramaturgical project originated by authors from the Teatro de Arena. On the 1970’s, in virtue of the crisis installed in the left wing’s cultural sphere, specially the collapse of the revolutionary belief preceding 1964 and the retrocession of the interpretation placing the people as the heroic vanguard leading a structural transformation, the filmmaker would court the artistic revisionism proposed by Gianfrancesco Guarnieri, Paulo Pontes and Vianinha. Maintaining a politicized approach about the popular class on his films, without abdicating the image of the intellectual as a mediator of denounces against the dictatorship, the director would proceed to a production in tune with the communist’s active participation project, establishing a dialogue with the tradition of critical realism, willing to elaborate narratives and documental registers confronting with the authoritarian way of the military. In this sense, even without sharing the ideology originated from the newly born trade unionism, especially among the steelworkers from São Bernardo do Campo’s city, Hirszman shifted the figure of the worker, making it the core of the creative process of ABC da greve and Black-tie. In these movies, it was represented as a key-piece close to the resistance articulated by the Brazilian Communist Party (PCB), in which it was seen as part of a large front, organized to overcome the military regime and act in favor of the country’s redemocratization. A work realized with the intention of responding to the social dilemmas of its time, proposing a singular approach about the popular class and the anti-authoritarian militancy, originating interpretations and aesthetic experiences constructed among conflicts that filled the left-wing politic and cultural manifestations on the second half of the seventies.
RESUMO: O presente artigo pretende analisar o curta documentário Partido Alto, dirigido por Leon Hirszman e realizado com a colaboração do cantor e compositor Paulinho da Viola e financiamento do MEC e da Embrafilme entre os anos de 1976 e 1982. Enfocamos nossa análise nas estratégias formais utilizadas pelos realizadores, especialmente a voz over, e identificamos que tais recursos contribuíram para que o discurso fílmico estivesse em consonância com o projeto político do Partido Comunista Brasileiro (PCB), do qual o cineasta sempre esteve bastante próximo.