Valses d'objets et présence des Amériques dans les collections françaises : des premiers cabinets de curiosités aux musées contemporains (original) (raw)
2020
The purpose of this thesis is to retrace the history of the transnational exchange between Ecuador and France from 1875 to 1929. This was a period of scientific, cultural and political exchange that determined the structure of the practices for collecting Indigenous objects, and the beginning of the museum phenomenon in these two nations. The historiographic survey of various archival and museum collections in Ecuador and France has made it possible to shed light on the nascent stages of the formation of school, municipal and ethnographic collections by different agencies (travelers, scientists, or diplomats) that were operating in the name of science, their homeland, and the new capitalist dynamics. These social networks that developed between the scholars of these two nations made it possible to distinguish between actors that were considered secondary (namely the landscape architect Édouard André or the huaquero éclairé Alcides Destruge), to identify “lost” collections (such as t...
"Cet article examine la présence de l’objet contemporain dans les collections du Musée de la civilisation de Québec (MCQ), de son ouverture en 1988 à aujourd’hui, et fait ressortir les enjeux et les limites inhérentes à la collecte de ces objets récents. Ce musée d’État s’est toujours soucié d’intégrer des objets témoins de la société contemporaine dans ses activités de diffusion, puis dans ses collections. Or, au cours des dernières années, son intérêt s’est affirmé et se transforme aujourd’hui en une volonté institutionnelle d’organiser la collecte du contemporain. Se demandant d’abord quels objets actuels illustreraient le mieux le thème d’une exposition, le MCQ s’interroge maintenant sur les moyens permettant de sélectionner ces objets qui représenteront plus tard la société d’aujourd’hui. Cette réflexion du musée sur l’objet contemporain entraine également une réorganisation de son propre rapport au temps, lui imposant d’observer le présent et de se projeter vers l’avenir. 1. Définir le contemporain 2. De l’accessoire d’exposition au témoin à conserver 3. Ouvrir la collection et garder une trace des activités de diffusion 4. Éviter la disparition de l’objet 5. Être représentatif de la société actuelle 6. Collectionner l’aujourd’hui pour demain 7. Difficultés et limites de la collecte du contemporain 8. La nécessité d’une approche proactive 9. La collecte des objets contemporains : concevoir le présent comme futur passé Conclusion"
Histoire de l'art, 2021
En juin 1912 s’ouvre à Paris une « Exposition d’art décoratif français contemporain ». Organisée par la comtesse Greffulhe, la manifestation réunit, entre trois lieux de la capitale, un grand nombre d’artistes modernes, de l’impressionnisme au cubisme, oeuvrant dans les beaux-arts comme dans les arts décoratifs. Le présent article se propose de rappeler cet événement jusqu’alors oublié en soulignant l’originalité de son programme : orienter la clientèle la plus aisée vers une production luxueuse contemporaine en désignant ces objets sous une nomenclature de célébrités mondaines ou artistiques et en les mettant en situation dans le cadre attractif de reconstitutions domestiques.
Des cabinets de curiosités aux musées modernes : où sont les objets caraïbes des Petites Antilles ?
2011
Des les premiers contacts avec les Amerindiens, les conquerants, voyageurs, missionnaires, fonctionnaires coloniaux, etc. ont rapporte en Europe divers temoignages du Nouveau Monde : curiosites naturelles (naturalia) comme objets fabriques par les Indiens (artificiala). De nombreuses sources historiques (correspondances officielles ou privees, fonds notariaux, inventaires, relations ethnohistoriques, etc.) attestent ainsi de la presence en France de pieces amerindiennes provenant des Petites Antilles aux XVIIe et XVIIIe siecles. A l'instar des plantes et des animaux, ces objets exotiques apparaissent alors comme les ornements obliges des cabinets de curiosites princiers ou d'erudits. Aujourd'hui, paradoxalement, aucun objet n'est plus identifie comme rapporte aux Caraibes insulaires dans les collections publiques ou privees modernes. Il subsiste pourtant, dans plusieurs institutions francaises (musee du quai Branly, bibliotheque Sainte-Genevieve, etc.), des collectio...
Les Cahiers de l’École du Louvre [En ligne], 2017
L’activité de l’antiquaire Georges-Joseph Demotte (1877-1923) va être dans la période qui précède la Première Guerre mondiale et celle qui lui succède un des moments cruciaux de la carrière de ce marchand. À Paris, tout d’abord, il décide de déménager vers les quartiers luxueux du 8e arrondissement et débute une nouvelle activité, celle d’éditeur d’art en publiant, en premier lieu, un ouvrage sur les accroissements du musée du Louvre pendant la guerre. À New York, il ouvre, quelques mois avant la fin de la guerre, une boutique en faisant le choix de se spécialiser dans l’art médiéval. L’arrivée de tels objets, dans le contexte particulier de l’immédiat après-guerre,va considérablement transformer le regard porté sur eux. Demotte va participer par ses ventes à l’enrichissement de collections américaines aussi diverses que celles d’Isabella Stewart Gardner (1840-1924), George Grey Barnard (1863-1938), Raymond Pitcairn (1885-1966), William Randolph Hearst (1863-1951) ou John D. Rockefeller Junior (1874-1960). Chacun de ces collectionneurs, aux profils et aux goût très variés, vont se référer dans les choix de présentation de leur collection à la France, à son patrimoine et à ses musées, mais moins au Louvre qu’à d’autres institutions comme le musée de Sculpture comparée ou le musée de Cluny. The activity of the antiquarian Georges-Joseph Demotte (1877–1923) during the periods before and after the First World War was one of the crucial moments in his career. In Paris, he decided to move to the luxurious district of the eighth arrondissement and began a new activity, art publishing. The first book he published was on the growth of the Musée du Louvre during the war. A few months before the end of the war, he opened a boutique specialising in medieval art in New York. The arrival of such objects, in the particular context of the immediate post-war period, considerably transformed the way in which they were regarded. Through his sales, Demotte would contribute to the enrichment of American collections such as those of Isabella Stewart Gardner (1840–1924), George Grey Barnard (1863–1938), Raymond Pitcairn (1885–1966), William Randolph Hearst (1863–951) and John D. Rockefeller Junior (1874–1960). Each of these collectors, whose profiles and tastes were very different, referred in the way they chose to present their collections to France, its heritage and its museums, but less to the Louvre than to other institutions such as the Musée de Sculpture comparée and the Musée de Cluny.
Poétique et politique de l’altérité : colonialisme, esclavagisme, exotisme XVIIIe-XXIe siècles (dir. Karine Bénac-Giroux), Éditions Garnier, collection "Rencontres", Série Le Dix-Huitième, 2019
Le XIXe siècle voit ainsi l’émergence du concept de « salon colonial », organisé par quelques amateurs, collectionneurs d’objets exotiques, à celui de « section coloniale », puis d’« exposition coloniale », bien structurée par une classification et à la scénographie maîtrisée et sous contrôle. Ce passage, orchestré par l’État, sous la IIIe République, a pour dessein de vulgariser, par la diffusion de modèles scénographiques populaires, des expositions qui, au second Empire, s’adressent en priorité aux élites locales. Cet article propose de s’interroger sur le regard porté sur l’objet “exotique” en fonction des espaces, des lieux et des jeux de correspondances où ils se trouvent. A new concept emerged in the 19th century: that of "colonial art salons". These were held by a handful of art lovers and collectors of exotic objects, at first just as "colonial sections" and then as full "colonial exhibitions", rigidly structured and classified, with stringent control over their scenography. This shift, orchestrated by the State under the Third Republic, brought scenography models to the masses, popularising exhibitions which had, during the second empire, been restricted mainly to the local elites. This article addresses the way "exotic" objects were viewed as influenced by the spaces and places they were displayed in, and the interplay of associations that accompanied this positioning.
Archives et documents de l'Institut d'Ethnologie de Paris., 1996
Le musée américain du Louvre est inauguré le 26 mai 1850 dans une petite salle du rez-de-chaussée de la Cour Carrée. Sa création novatrice comble alors une lacune. En effet, il est le premier musée à Paris à offrir un réel débouché aux collections archéologiques préhispaniques. Cependant, le musée américain n'est pas réellement une création ex-nihilo au Louvre mais plutôt un aboutissement de l'intérêt porté par les conservateurs des Antiques successifs aux antiquités américaines, et ce dès 1825. A cette époque, on pense constituer au Louvre une section indépendante consacrée aux antiquités des peuples d'Afrique, d'Océanie, d'Asie et d'Amérique, et on commence à faire des acquisitions dans cette optique. Malheureusement, l'administration ne porte pas la même attention aux pièces précolombiennes qui sont trop souvent assimilées à des productions curieuses de peuples sauvages et c'est ainsi que les objets achetés vont finalement enrichir la section ethnographique du musée de marine, ouvert au public en 1837. En 1849-50 le Louvre connaît de nombreux réaménagements parmi lesquels on décide la création d'un musée consacré aux antiquités américaines, sous l'impulsion de Adrien de Longpérier, le nouveau conservateur des Antiques. Après avoir été donc mêlés un temps à des curiosités diverses à l'intérieur du musée de marine, les objets précolombiens accèdent enfin au statut d'antiquités. Mais ce statut d'objet mi-curieux mi-antique entraîne le désintérêt des dirigeants du Louvre et des Beaux-Arts pour le musée américain, rejeté dans une salle étroite du deuxième étage dès 1860 et inaccessible au public à partir de 1870, avec quelques brefs épisodes de résurrection. Ce désengagement aboutit au transfert en 1887 des collections du musée américain au musée d'ethnographie du Trocadéro (elles sont aujourd'hui au département Amérique du musée de l'Homme). D'autre part, l'étude des collectionneurs auprès de qui on a fait acquisition d'objets pour enrichir les collections du musée américain a montré leur nature aussi variée que celle de leurs collections, puisqu'on trouve aussi bien des diplomates et des voyageurs en tout genre que des métiers aussi inattendus que ceux de professeur de piano, “marchand de métaux” ou chef de comptabilité dans une grande banque. Leurs témoignages, quand ils existent, nous apportent des renseignements précieux sur les différentes possibilités d'acquisition de pièces précolombiennes en France au XIXème siècle, sur les motivations des acquéreurs et des donateurs.
The archaeological and ethnographic objects from Latin America now in museums have had several “lives”. “Lives” that began when they were made and that continued thanks to their discovery. Studying their histories, the different itineraries they have followed until they arrived in Europe and in particular their entries into French museums, is an important step in the analysis of the building up of collections in France. This article presents the itineraries of five archaeological objects, from Peru and Mexico, which are now in the public collections of French museums.
À la recherche des « objets phares » dans les musées
Objets, phares des musées canadiens. Entre pratiques muséales et enjeux identitaires, 2016
Véritables gardiens du patrimoine, les musées ont trouvé depuis des siècles la source de leur existence dans les collections qu’ils préservent, documentent et exposent. Parmi cette multitude d’objets, certains acquièrent une signification particulière pour la population ou l’institution elle-même, une reconnaissance, et c’est ainsi que l’institution vient à être associée à ces objets très spécifiques dont elle se fait protectrice. Plusieurs musées eux-mêmes exposent à l’heure actuelle ce qu’ils identifient comme des objets phares de leurs collections, notamment sur leur site internet. [...] Co-auteurs : Yves Bergeron, Marie-Ève Goulet, Cátia Rodrigues Barbosa, Anne Castelas, Noëlle Charpentier, Justine Desrosiers, Marie-Claude Hawry, Vanessa Hétu, Marilie Labonté, Violette Loget, Patrick-Olivier Meunier et Barbara Stawik
Pourquoi se tourner vers son passé pour parler de l'Autre ? Pourquoi une image fossilisée en parfait décalage avec l'actualité est-elle censée mieux le représenter ? Pour quelles raisons l'histoire l'emporte-t-elle sur le présent ? Pourquoi l'art actuel ne serait-il pas aussi digne de représenter son pays ? Et pourquoi cet art contemporain est-il si systématiquement opposé au passé ? Ces questions reviennent fréquemment dès que l'on considère comment un pays est exposé en dehors de ses frontières. Sa représentation se fait le plus souvent sur le mode du jadis, il reste à savoir pourquoi. Il ne fait nul doute que plusieurs facteurs rentrent en ligne de compte. Ce sont ces raisons diverses et plurielles que nous nous proposons d'interroger au cours de cette réflexion sur la difficulté que rencontre l'art contemporain à représenter son pays d'origine à l'étranger.
Les grandes collections françaises de tapisserie : une histoire de la permanence
2000
Lorsque Jules Guiffrey publie en 1912 son ouvrage intitule Les tapisseries du XIIe siecle a la fin du XVIe siecle dans la collection L'histoire generale des arts appliques a l'industrie du Ve a la fin du XVIIIe siecle, il organise son etude suivant deux axes qui sont un exact reflet des preoccupations des historiens de la tapisserie de l'extreme fin du XIXe et de la premiere moitie du XXe siecle. Le premier correspond a la composition des collections princiaires, nobiliaires et religieuses et le second a l'histoire des grands centres de production . Ces deux aspects de l'histoire de la tapisserie, qui s'entrecroisent dans l'etude de Guiffrey, se retrouvent dans toutes les publications de cette epoque. Des trois grands in folio fruits de la collaboration d'Eugene Muntz, Jules Guiffrey, et Alexandre Pinchart, publies entre 1878 et 1885, et consacres aux tapisseries francaises, italiennes et flamandes au volume de Georges Leyland Hunter publie en 1925 no...