Germán Vega (ed.), La recuperación del patrimonio teatral del Siglo de Oro. Los proyectos de edición de los principales dramaturgos (original) (raw)
Related papers
Muestras bibliográficas de un proyecto sobre el teatro de los Siglos de Oro
Rilce. Revista de Filología Hispánica
En conexión con estudios bibliográficos sobre la lista de obras dramáticas compuesta por Isidro Fajardo (1716/17), estoy preparando un "Repertorio bibliográfico de textos dramáticos de los Siglos de Oro". Con esta intención deseo reunir los materiales dispersos, conservados en las bibliotecas de España y del extranjero, y publicarlos sucesivamente. Dado la amplitud de dichos materiales, y para establecer una presentación que facilite el manejo a los lectores, me ha parecido oportuno aprovecharme de la crítica y de los consejos de los "comediantes", especializados en materia de teatro de los Siglos de Oro. En vez de exponer mis planos de manera abstracta, prefiero someter a los interesados muestras de unos veinte títulos 1 , acompañadas de una lista de las obras y bibliotecas que se utilizan en abreviaturas, y, 1 Las muestras siguen en orden alfabético de los títulos de comedias. Sobre los problemas de tal secuencia alfabética ver E. REICHENBERGER, "Esbozo de un repertorio bibliográfico de textos dramáticos de los
No obstante las abundantes especificaciones espaciales u objetuales que fuerzan su representaci6n mental en virtud de que no se hallan presentes en escena, y que la crftica nombra como "decorados verbales", conviene subrayar que toda obra compuesta para su representacion incluye -por pocos que sean-elementos que la hacen fisicarnente perceptible; esto, digamos, es parte de su misma naturaleza generica. A ello alude Ruano de la Haza con el siguiente juicio:
1998
En otro lugar he tratado de los condicionantes que afectaban en el Siglo de Oro a la escritura femenina. Al fijarme entonces en la obra dramática profana escrita por mujeres, me parecía claro que, de entre el abanico de posibilidades que el teatro les ofrecía, las dramaturgas se sintieron especialmente atraídas más por la comedia que por el drama serio, cosa que no es de extrañar, porque la comedia, por sus características genéricas, les permitía situar en el centro de la acción personajes femeninos en situaciones más permisivas que el drama 1 . Y es que las situaciones que se plantean en las comedias no podrían plantearse del mismo modo en el drama serio. No hay más que pensar en las protagonistas de obras como Peribáñez frente a protagonistas de obras como La viuda valenciana o La dama boba, por mencionar obras contrapuestas de Lope. Como ha escrito J. Oleza 2 el drama está obligado a transmitir el dogma, mientras la comedia, por el contrario, se instala en la ambigüedad e incluso el amoralismo y se deja impregnar a menudo por fuertes dosis de irreverencia. La búsqueda de la felicidad individual, a través del cumplimiento del deseo amoroso, se constituye en el objetivo prioritario de los protagonistas, y, en especial de las damas, que se 1 Véase mi art. "La ruptura del silencio: mujeres dramaturgas en el siglo XVII", en S. Mattalía y M. Aleza (eds.), Mujeres: escrituras y lenguajes (en la cultura latinoamericana y española), Valencia, Departamento de Filología Española-Universitat de València, 1995, pp. 91-108. 2 J. Oleza, "La comedia: el juego de la ficción y del amor", Edad de Oro, IX, pp. 203-220 y "Los géneros en el teatro de Lope de Vega: el rumor de las diferencias" en I. Arellano, V. García Ruiz y M. Vitse (eds.), Del horror a la risa: los géneros dramáticos clásicos. Homenaje a Christiane Faliu-Lacourt, Kassel, Edition Reichenberger, 1994, pp. 235-50. Sigo la distinción entre comedia y drama elaborada por primera vez por J. Oleza en "La propuesta del primer Lope de Vega", Cuadernos de Filología. III, 1-2 1981, pp. 153-223, reeditado en J. Oleza (dir.) y J. L. Canet (coord.), Teatro y prácticas escénicas II: la comedia, Londres, Tamesis Books, 1996, pp. 251-324 y el estudio preliminar de J. Oleza a la ed. de D. Mcgrady, Lope de Vega: Peribáñez y el comendador de Ocaña, Barcelona, Crítica, 1997. Véase también el clásico art. de B. W. Wardropper,"La comedia española del Siglo de Oro" en E. Olson, Teoría de la comedia, Barcelona, Ariel, 1978, pp. 183-242.
Talía. Revista De Estudios Teatrales, 2021
La refundición supone un fenómeno recurrente en el teatro aurisecular español. Existen numerosos casos en los que un dramaturgo parte de un texto previo y lo modifica para conformar una nueva obra reutilizando un cierto número de versos. En ocasiones, el paso del tiempo confunde la obra primigenia con la refundición y resulta complicado establecer un orden entre las dos versiones. Es el caso de El mejor amigo, el muerto, obra de la que contamos con dos variantes textuales que comparten una serie de versos. La crítica ha sostenido que la versión manuscrita atribuida a Belmonte, Rojas y Calderón constituye la refundición de un texto anterior, transmitido por la tradición impresa. Proponemos aquí un protocolo a través de la estilometría para tratar de resolver esta confusión y discernir entre original y refundición. Lo aplicamos a nuestro caso de estudio y proponemos que la versión de estos tres dramaturgos parece conformar el texto original. Además, probamos la eficacia de la estilometría en los problemas de autoría de las obras colaboradas y atribuimos la cuestionada segunda jornada de la versión manuscrita a Francisco de Rojas Zorrilla.