El espacio cinético en el entremés de La Hechicera de Lope de Vega (original) (raw)

El espacio en el cine de miedo

RESUMEN – Los modos de construir la narración fílmica responden a varios otros elementos más allá de la historia y el argumento (montaje, sonido, escenografía, vestuario, etc.), donde cada parte cumple un rol específico sin dejar de estar ligada a las otras. En el cine de miedo es tan importante a la historia lo-que-se-muestra como lo-que-nose -muestra. Hay toda una significación en aquello que queda por fuera del encuadre pero es tan útil al devenir de la narración como lo que aparece frente al espectador. Hay también vacíos de información que funcionan para mantener el suspenso y la tensión propios a este tipo de películas. La focalización, entendida como el grado de información que se muestra al espectador en relación con los personajes, permite estudiar el espacio desde un punto interesante. Intentaré exponer cuán significativo es el espacio en el cine teniendo en cuenta estas nociones de la narratología fílmica.

El espacio en la escena de Casandra1

La princesa Casandra aparece en la escena de la tragedia Agamenón junto al rey recién llegado. Sin embargo, permanece en silencio durante alrededor de ciento cincuenta versos. Durante ese período se produce la famosa escena de la alfombra púrpura que lleva a Agamenón a su destino final en el interior del palacio. Casandra, entretanto, espera dentro del carruaje en el que llegó a Argos, acompañando al comandante de los griegos aniquiladores de Troya, su propia patria. Saldrá hacia su destino fatal una vez que Clitemestra, la reina, también entre en el palacio. El propósito del presente trabajo es analizar el despliegue de este personaje y su discurso en función de los espacios invocados, tanto escénicos como simbólicos. Consideramos que ese espacio escénico, la fachada del palacio de Atreo, funciona simbólicamente en el fluir de la mancia de Casandra, y a pesar de ser fijo, se torna cambiante gracias a las alusiones de la profetisa, reflejando la ambigüedad que caracteriza a la heroína.

Un gótico doméstico. El interior dislocado en La luz argentina

I Jornadas Nacionales Espacios, afectos y nuevas formas de lo cotidiano, 2020

Hay en el párrafo inicial de La luz argentina una alusión al género gótico que será relevante para la configuración de los espacios y la caracterización de los personajes de la novela. La "trama anticuada, gótica" tiene sus primeros indicios en los cuatro episodios de sonambulismo por parte de Kitty, que instalan al relato en el terreno de la ensoñación, la duermevela o, directamente, el misticismo, en lo que este tiene de sobrenatural. Precisamente, José Amícola (2003) identifica el "modo gótico" en la literatura con la primacía de lo sobrenatural en desmedro de la razón iluminista. Los trastornos del sueño en la novela de Aira reenvían a una densa trama de relatos sobre lo misterioso que tienen como centro las alteraciones de la consciencia. El mesmerismo, la hipnosis, el ocultismo: son todas prácticas que estimularon por igual a la ciencia médica y a la imaginación gótica. Lo que el sonambulismo expresa es el continuo entre vigilia y sueño, el límite infranqueable donde estos dos estados de la consciencia se conectan al tiempo que se repelen. Dice Maurice Blanchot que el sonámbulo "es sospechoso porque es ese hombre que no encuentra reposo durmiendo" (1969: 254). El tercer episodio de sonambulismo de Kitty consiste en cantar dormida, acostada en la cama, los versos de la ópera Pelléas et Mélisande de Maeterlinck y Debussy, obra para la cual se encuentra diseñando el vestuario. El trabajo diurno se entromete en el espacio nocturno de un sujeto que no duerme y, sin embargo, tampoco consigue velar. Con todo, el recurso al gótico se acentuará a partir de los cortes de luz. No hay en los más de veinte apagones que la novela enumera prolijamente una progresión que indique grados crecientes de intensidad. Lo extraordinario, el suceso imprevisto, está constituido por el efecto que los cortes de luz tienen sobre el cuerpo y la consciencia de uno de los personajes. Y, sin embargo, ese efecto no podría ser más ordinario y pueril, porque el malestar de Kitty se debe, por un lado, a la imposibilidad de continuar con sus tareas habituales debido a la ausencia de luz y, por otro, al temor infantil a la oscuridad. El malestar primero, entonces, se vincula con la suspensión del trabajo: Kitty no puede continuar con sus tareas de confección

El entremés como capítulo de novela, ¿un lugar para lo fantástico?

Barbara Greco y Laura Pache Carballo ed., 'De lo sobrenatural a lo fantástico: siglos XII-XIX', Madrid, Biblioteca Nueva, 2014.

Durante el siglo xvii el teatro impreso conoció un auge absolutamente impensable en épocas anteriores. La imprenta española dedicó cada vez más decididamente sus esfuerzos a un género que había probado sobradamente su éxito sobre las tablas y pronto la presencia de libros con comedias fue una constante en casi todas las librerías de la Península. Sin embargo, la disposición de los impresos teatrales del siglo no se vio reducida solamente al modelo de la parte. Las formas en que empezaron a circular los textos dramáticos conocieron una amplísima variedad y, junto a las comedias adocenadas, los lectores de la época pudieron disfrutar a menudo de colecciones de autos sacramentales, recopilaciones de entremeses, comedias sueltas e incluso obras teatrales insertas en textos misceláneos 2 2 . Conforme avanza el siglo y los aficio-1 1 El presente trabajo forma parte del proyecto de tesis doctoral «Del corral al papel: estudio de impresores españoles de teatro en el siglo xvii», financiado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte gracias al programa de Formación del Profesorado Univerisitario (FPU AP2009-0295).

El espacio escenico del jardin en el teatro de lope de vega

E ntre los distintos signos que intervienen en la activi­ dad teatral descuella la palabra, con su gran potencia sugeridora, pero ésta ha de tener la apoyatura visual de la escenografía (además del gesto, vestuario...) para que la comunicación con el espectador sea completa. Palabra y esce­ nario son los dos pilares básicos sobre los que se construye el espacio en un drama: uno afecta a la mente y al proceso ima­ ginativo que de él se deriva, y otro al sentido visual. Ambos han de estar en comunión permanente para que el espec­ tador construya en su retina el espacio global donde se desa­ rrolla la acción. Esta doble realidad actuante en la obra tea­ tral (palabra y escenario, oralidad y materialidad) está en el origen de la básica distinción que hacen los teóricos entre espacio dram ático y espacio escénico'. E l espacio dramático es aquel que nace de la significación del texto, del hilo de la fic­ ción; es el espacio que está representado o marcado en el texto mismo, y el espectador sólo puede visualizarlo gracias a su imaginación; es lo que los tratadistas franceses denominan 1 1 Ver por ejemplo Pavis, 2002. Buenas aplicaciones al teatro español en los artículos de Varey, 1980 y Vitse, 1985. Con una denominación diferente a la de Pavis, aunque con el mismo fondo, se expresa Issacharoff, 1981, quien dis­ tingue entre espacio mimètico (el que se observa sobre el escenario) y diegé-tico (el que se evoca en los parlamentos). En los asertos que siguen reutilizo algunas ideas mías expresadas en un trabajo anterior ver Zugasti, 2002a

Locura de amor en el teatro mitológico de Lope de Vega

Locos Figurones Y Quijotes En El Teatro De Los Siglos De Oro Actas Selectas Del Xii Congreso De La Asociacion Internacional De Teatro Espanol Y Novohispano De Los Siglos De Oro Almagro 15 16 Y 17 De Julio De 2005 2007 Isbn 978 84 8427 546 6 Pags 181 194, 2007

El objetivo de este trabajo es un análisis de la locura provocada por el amor en las diferentes obras mitológicas de Lope de Vega. Los personajes están afectados por el amor y trataremos de ver en qué medida éste les lleva a cometer locuras de diverso tipo. Nos detendremos en los personajes, ya sean principales o secundarios, en sus relaciones amorosas, para tratar de ver el origen de ese amor y la fuerza que éste provoca en los distintos personajes, Nos vamos a centrar en las comedias denominadas mitológicas, de las que sólo se conservan ocho en total, de las cuales, estudiaremos cuatro, El amor enamorado, La fábula de Persea o la bella Andrómeda, El marido más firme y Adonis y Venus. Todas estas comedias están inspiradas en diferentes pasajes de la mitología clásica: Lope para la configuración de estas obras recurrió a diferentes fuentes, pero la principal es Ovidio y sus Metamorfosis, muy probablemente en la versión-traducción que realizó de las mismas jorge de Bustamante. No será este el tenia que nos ocupe discernir, si Lope de Vega leyó directamente a Ovidio o recurrió a la traducción, entendida en sentido amplio, que realizó Bustamante 1 , Sea como fuere, estas comedias están

Sáez Raposo. Proxemia y espacio dramático en el teatro pastoril del primer Lope de Vega

Anuario Lope de Vega, 2016

En el presente trabajo se analiza el modo en el que Lope de Vega se sirve de la proxemia a la hora de (re)crear el espacio dramático en el que transcurren los argumentos de sus primeras comedias pastoriles. El empleo que los actores hacen de las distancias en el escenario, unido a la gestualidad y el sonido (a veces real, a veces referido), evoca en la imaginación del espectador un espacio que, por otra parte, le es familiar, aunque sea conceptualmente, ya que son piezas pertenecientes a un género completamente codificado. Asimismo, el dramaturgo parece combinar estos efectos multisensoriales con el recurso a técnicas pictóricas, empleadas de manera destacada en el paisajismo, para crear una sensación de profundidad y perspectiva escénicas con las que seducir la mente del público. Aunque se prestará atención especial al empleo de estos recursos a la hora de (re)crear los espacios rústicos o naturales, por ser los primordiales, no se olvidarán los civiles o aldeanos, a pesar de que resultan anecdóticos en los argumentos de las obras analizadas. palabras clave: Lope de Vega, proxemia, gestualidad, cinésica, comedia pastoril, perspectivismo, pintura. abstract In this paper I analyze the way in which Lope de Vega uses proxemics when (re)creating the dramatic space where he locates the different plots of his early pastoral dramas. The way actors use distances onstage, combined with gestures and sound (sometimes real, others times referred) evokes in the audience's imagination a place that sounds familiar to them, maybe only conceptually , as we are dealing with a totally codified genre. Other than that, the playwright seems to combine these multisensorial effects with the use of pictorial techniques, prominently employed in landscape painting, in order to create a sense of spatial depth and stage perspective to seduce the mind of the audience. Even though I pay special attention to the use of all these resources when (re)creating rustic and natural locations, essential in these plays, civilian and village locations are also mentioned, even though they are incidental in the plots of the plays analyzed.