Artémis d'Éphèse ; Ephèse (original) (raw)
Utilisations politiques de l'Artémision - Éphèse
Cardinal Aurore, 2018
Political actors of Eastern Mediterranean sea during archaic and classic periods fight to establish and maintain their political hegemony. In Asia Minor, they used wars and diplomacy with good relationships with Greek cities of the region. For the most important cities, sanctuaries became a good way to show the good relationships. The Ephesus’ sanctuary dedicated to Artémis Éphésia, was one of the most important in Asia Minor and appealed interests of many of the powers. This essay intends to studying the relationships that the Artémision had with the powers who wanted to dominate Asia Minor, or least Ionia. It also proposes an analysis of different forms of political usages that the sanctuary has suffered. Strategic situation of the city, influence of the temple and its divinity and the important mass of visitors were very interesting elements for which these political powers did not hesitate to mark it obviously.
Le Culte d'Artémis Ephesia en Asie Mineure et en Méditerranée
Revue d’histoire méditerranéenne, 2022
Le Sanctuaire d'Artémis à Éphèse est connu comme l'une des « Sept Merveilles du Monde ». La déesse à l'iconographie si particulière a fait l'objet d'innombrables études mais de nombreuses questions subsistent encore. Étant une cité portuaire prospère, Éphèse est fréquentée durant toute l'Antiquité de façon ininterrompue par les diverses populations antiques, ainsi qu'en attestent les témoignages archéologiques. Sa situation en Asie Mineure, région de contact entre l'Orient et l'Occident, lui permet de rayonner, d'abord localement dans les cités avoisinantes, puis à travers toute la Méditerranée, à travers les réseaux d'échanges. Son culte est en effet exporté dès l'époque archaïque par les Phocéens partis fonder Massalia en emportant une copie de la statue de culte, et connait un grand succès aux époques suivantes, si bien qu'à la période romaine, il est présent dans la majorité les cités de l'Empire.
HERMES INTERMEDIA ET LA POÉSIE ÉPIGÉNÉTIQUE
Inter. Art actuel, n° 114, Éditions Intervention, Québec, 2013, 2013
Le progrès technologique et la révolution des médias ont donné de nouveaux espaces d'action. En même temps, il est très important d'élargir les matrices poétiques dans l'espace performatif (qui, dans les 40 dernières années, est devenu beaucoup plus vaste et plus complexe) où le texte tradi-tionnel ne joue pas un rôle de premier plan. Celui-ci a cédé la place à un texte « autre », un texte qui a changé de forme et de structure, un texte à considérer au même niveau que les autres éléments en interaction. La relation entre le texte et l'image, le corps, le geste, le son, devient vite très compliquée. Face au statisme des écritures standard s'affirment, avec une clarté sans cesse plus grande, les caractères « rebelles » de l'écri-ture hors de la page. Il s'agit de caractères liés, principalement, à toutes les frictions engendrées par une série signifiante de rapports dynamiques. Le travail du poète-performeur, de fait, se construit patiemment sur les oscillations générées par l'activation des rapports entre intérieur (l'oeuvre) et extérieur (le contexte), au sens où il se situe comme charnière dialectique entre spiritus et corpus, sujet et objet, privé et public, local et global, parti-culier et total ; entre projet et réalisation du projet. Le poète, dans son action, met en forme une synthèse de ces opposés, de sorte que sa poésie apparaît double, ce qui une fois de plus nous renvoie à un référentiel que je qualifierais d'alchimique. Dans la tradition hermé-tique, le monde est synthèse de contraires. Paracelses, mages et alchimistes affirment que toute chose est double. Le fruit de la coniunctio oppositorum, le filius philosophorum, est le Rebis, l'androgyne immortel, l'être double. Les pieds sur la terre et les bras levés au ciel, l'androgyne, l'orant archéty-pique, l'Y (présent dans tous les alphabets connus), participe à la fois des deux principes : uranien et chtonien. Déjà Aristote affirmait qu'un carac-tère spécifique à la substance (bien qu'identique et numériquement « un ») est qu'elle soit constituée pour accueillir les contraires par un processus d'autotransformation. Au génie poétique, il est demandé de mettre en jeu la synchronisation des processus de conjonction (performance) afin que puissent être atteints les niveaux formels les plus élevés. Le poète, aux prises avec la transmuta-tion des matières alphabétique et verbale, comme l'alchimiste, s'emploie à la recherche des possibles facettes de la substance, poursuivant comme fin ultime celle de la naissance de l'Y, de la pierre philosophale, de l'aurea apprehensio, de l'axis mundi. Le poète transforme ainsi les choses et les mots comme le paysan transforme le raisin en vin et les épis en pain : tout se confond dans la roue du temps et de l'espace. Pour le poète, cette dyna-mique fluctuante constitue le continuum de matière et d'énergie au sein duquel l'action, non sans difficultés, s'édifie. La performance se donne ainsi comme structure pulsante, lieu d'une convergence entre les diverses disciplines artistiques, lieu carac-térisé par l'intersection des langages, par une polydimen-sionnalité qui ne se borne pas à la simple addition des éléments. Corps, gestes, bruits, sons, lumières, objets et architectures, comme chacun le sait, entrent alors en jeu pour former un interlan-gage. Parmi les éléments qui interagissent, une fonction d'unification est réalisée par la voix, voix libre (libérée du texte) ou voix liée (quoique sous des formes différentes) à l'écriture. D'une part, il y a les sons du corps, le souffle, le cri, les phonèmes ; de l'autre, il y a la voix qui forme et transforme, la voix qui déforme, la voix qui module, la voix qui joue le texte. L'interaction entre oralité et écriture, où l'une croise l'autre et vice versa, offre au poète des espaces intéressants d'in-tervention, à condition que l'oralité ne soit pas liée à des techniques de « mémoire natu-relle » 2 , mais qu'elle se fasse plutôt sur la base des « mémoires artificielles » 3 de l'écriture, d'une part, et des technologies électroniques, d'autre part. L'écri-ture ne doit jamais agir comme une partition verrouillée, comme une indication univoque pour des résultats de lecture rigides Hermes Intermedia et la poésie épigénétique Multiplicité, simultanéité, intermédialité : la métamorphose transgénique de l'oeuvre poétique, par stades progressifs par G i o v a n n i F o n t a n a ou comme un système de réduction et de cristallisation de la vocalité, mais bien comme un sol fertile qui peut contenir en soi le germe des évolu-tions sonores ou gestuelles, réorganisées et transformées par l'équipement technique du poète-performeur. Celles-ci demeurent toutefois en tout point imprévisibles et n'excluent pas la possibilité d'utiliser des modèles anciens, éventuellement comme clé démystificatrice ou ironique. Le long de cette route, nous arrivons à une conception du texte intégré, un polytexte en résonance avec un hypertexte sonore multipoétique, un ultratexte transversal qui se nourrit de polyphonie intermédiale et inter-linguistique, basé sur des langues d'action qui ne consistent pas en la simple somme des éléments qui y participent. Le texte (mais dans ce cas, il vaudrait mieux dire pré-texte) dans sa forme typographique doit contenir les germes métamorphiques capables de réaliser la complexité d'une dynamique ultérieure, une tessiture (hyper-hyphos) au-delà de la page. Le texte écrit, le pré-texte, peut alors être défini en tant que projet, anticipation et possibilité : pré-texte comme lieu de transfiguration, pré-texte comme premier domaine d'action pour reparamétrer, en termes d'espace et de temps, le corps (expressivité, attitude, voix, geste, mouvement…), les objets (représentation, configuration, plasticité, couleur…), le son (bruit, musique, articulation phonétique, spatialisation électroacoustique…), l'architecture (point, ligne, surface, volume, lumière…), les supports tech-nologiques (projection vidéo, multivision, laser, ordinateur, échantillonneur, systèmes d'amplification et de spatialisation sonores, dispositif scénique, réseau…) et la relation à l'environnement (lieu, public, contexte sociocul-turel, élargissant le cercle rituel et adoptant des frontières floues, atténuées, fractales…). Donc, nous pouvons rechercher dans l'espace performatif de nouveaux rapports avec les formes du texte dans l'intention de construire un poème polydirectionnel et multidimensionnel, polyvalent et multipotentiel, poly-centrique et multilatéral, polyrythmique et multisonore, qui ne soit pas replié sur lui-même, pouvant pénétrer les territoires les plus disparates, de sorte que la contamination des systèmes investis favorise des antagonismes et que la compénétration des univers séparés reste sourde aux sirènes du multimédia institutionnel, embourbé dans la mélasse télévisuelle entière-ment dominée par la logique du marché. Le poète se transforme alors en polyartiste. Il s'approprie les pratiques électroniques, vidéographiques, cinématographiques, photographiques, sonores (au-délà de la musique), théâtrales (au-delà du théâtre), rythmiques. Il agit poétiquement, utilisant toutes les techniques, tous les médias, tous les espaces, sans ignorer la sphère créative de son propre corps, donc ses gestes et éléments vocaux. Ce sont tous des éléments qui, s'ils sont liés à l'électronique, sont à la base des recherches actuelles. Aujourd'hui, il est largement reconnu que la poésie a depuis longtemps dépassé les frontières disciplinaires. Il suffit de nous rappeler l'histoire des formes poétiques du siècle dernier et d'arrêter notre attention sur la notion d'oeuvre totale et sur le concept de poésie totale. À cet égard, à ce jour, demeure un livre fondamental, Verso la poesia totale (Vers la poésie totale), écrit en 1969 par Adriano Spatol 1 , un essai très utile sur les « positions » de la recherche. Le poète offrait un large panorama de l'expérience poétique qui cherchait, à l'époque, à devenir médium total. La poésie tentait effectivement d'intégrer (aussi en se basant sur l'expérience des avant-gardes historiques) le théâtre, la photographie, la musique, la peinture, la typographie, les techniques du cinéma et tous les autres aspects de la culture. Adriano Spatola, observateur attentif du paysage de l'intermédialité, soulignait la continuité absolue, dans la « parole » poétique, entre le son et la dimension visuelle. La poésie était alors en transformation rapide. Spatola remarquait qu'elle se consom-mait à une vitesse qui n'était plus commensurable. Mais, dans les années soixante, la révolution numérique n'avait pas encore explosé. Évidemment, aujourd'hui, les choses ont bien changé…
Artémis de tous les dangers à Épidamne-Dyrrhachion
Bulletin de Correspondance hellénique 134, 2 (2010), 2012
in Artémis à Épidamne-Dyrrhachion. Une mise en perspective. Table-ronde internationale, Athènes 19 - 20 novembre 2010 éditée par Marion DUFEU-MULLER, Stéphanie HUYSECOM-HAXHI et Arthur MULLER, V.2, BCH, 134, 2 (2010), p. 470-476. En ligne : http://www.persee.fr/doc/bch\_0007-4217\_2010\_num\_134\_2\_7707
Université Paul Valéry (Montpellier III) , 1999
Devant nous s’impose une statue de trois femmes personnifiant les trois aspects d’Hécate: terrestre, souterraine et céleste. D’ailleurs Hécate est appelée Χθονία et Οὐρανία. L’empire d’Hécate s’étend aussi bien sur la terre qu’aux Enfers et dans le ciel étoilé. C’est le monde des Enfers, propre à Hécate, où Artémis est associée à Sélène. En ce sens nous pouvons dire que la divinité syncrétique de notre exposé trace le portrait d’un univers formé de la terre (Artémis), des Enfers (Hécate) et du ciel (Sélène). Il s’agit donc d’une divinité Olympienne Infernale Astrale.
« Artémis près d'Apollon. Introduction »
Artémis près d'Apollon. Culte et représentation d’Artémis à Délos, Delphes, Claros et Didymes, 2021
Le modèle d'analyse supposant l'antériorité de ces grandes « déesses-mères » par rapport aux divinités masculines qui les auraient supplantées à l'époque archaïque a été mis à l'honneur par un cou rant interprétatif qui va du Mutterrecht de J.J. Bachofen (1861) à la Civilization of the Goddess de M. Gimbutas (1991) ; il a été analysé et invalidé par de nombreuses critiques. Voir en particulier georgoudi 1991 et les remarques de Pirenne-deLforge 1994, p. 7 et Pirenne-deLforge, Pironti 2016, p. 15 (à propos de son application à Héra). Rien dans les attestations mycéniennes d'Artémis rassem blées par Budin 2016, p. 9-34 ne va dans ce sens ; la documentation mycénienne ne livre aucune information sur le caractère du culte de la déesse. 8. gaLLet de santerre 1958, p. 129. 9. gaLLet de santerre 1958, p. 132 ; « pendant toute la période de la prééminence des divinités féminines, elle conserva, semble-t-il, le pas sur Apollon, qui devint pourtant, dans la religion classique, le suzerain incontesté de Délos » (p. 134).
1 DOMAINE DE L'ÉPISTÉMOLOGIE 1.1 Épistémologie et psychiatrie 1.2 Épistémologie et ontologie 2 RACINES HISTORIQUES DE L'ÉPISTÉMOLOGIE ÉVOLUTIONNISTE 2.1 Platon et Aristote: réminiscence et induction Platon et la réminiscence; Aristote et les inductions 2.2 Bacon: prévention et exclusion Mesures de prévention, lecture de la nature; Ajout d'élimination: « mode niant » 2.3 Descartes: mécanisme et homoncule 2.4 Hume: induction réduite à causalité 2.5 Mill: associationnisme et vérificationnisme 2.6 Néopositivisme Épistémologie atomique et thermodynamique; La logique devient l'idéologie 3 ÉPISTÉMOLOGIE ÉVOLUTIONNISTE 3.1 Popper Falsifiabilité et la méthodologie hypothéticodéductive; L'induction ne se produit jamais; Méditation sur Darwin: la théorie de l'évolution n'est pas scientifique; Épistémologie évolutionniste: rien n'entre de l'extérieur; Le trialisme et la nouvelle frontière 3.2 Finir le projet de Darwin: Edelman et le darwinisme neuronal Popper et Edelman; Le « dogme clé »; Théorie de la sélection des groupes neuronaux; Valeurs; Apprentissage; Trialisme d'Edelman 4 RÉSUMÉ ÉVOLUTIONNISTE: LA PETITE REVANCHE DE PLATON 5 ÉPISTÉMOLOGIE LARGE: UN COUP D'OEIL