Bernard Palissy et la théorie du cinéma (original) (raw)

Du modèle au tirage : le moulage dans l’œuvre de Bernard Palissy

Technè, 2019

Atelier de Bernard Palissy, Paris, fouilles des Tuileries, troisième quart du xvi e siècle, Brique à décor de corail et coquillages, terre cuite glaçurée, Écouen, musée national de la Renaissance, EP 653. © RMN-Grand Palais (musée national de la Renaissance, château d'Écouen)/ René-Gabriel Ojéda.

La tradition rhétorique du dialogue scientifique: l’oeuvre de Bernard Palissy

Le dialogue est une structure rhétorique utilisée dans l'exposition des matières scientifique et philosophique, largement développée au cours des siècles XV e et XVI e. Le dialogue permet de vérifier une hypothèse qui pourrait être hardie si elle était énoncée sous d'autres formes et il encourage un public plus vaste à prendre part au débat. La conversation fictive – et celle de ce type de dialogue se veut apparemment artificielle-est reproduite comme s'il s'agissait d'un échange dialectique réel: elle permet d'exposer au lecteur des controverses de manière plus efficace que ne pourrait le faire un traité. Nous nous proposons d'illustrer l'essor du dialogue dans l'histoire du texte scientifique français ayant pour finalités la discussion théorique et la divulgation des connaissances, en observant les traits marquants d'une exposition qui prend cette forme textuelle. Nos exemples seront tirés des oeuvres en forme de dialogue de

Théorie du cinéma

> Son : voix de la femme (murmure, chant marin) parfois couverte par le bruit de la tempête (très présent). Rupture avec b-o classique, où la voix est + mise en avt > Image : jeux de regards (femme/coquillage/maquette) / jeu de lumière (phare) > Narrat° : Une femme de marin espère que son mari va revenir > Symbolisme : mise en avt du GPlan, lutte de l'H sur mer et la nature (montage alterné)-le cinéma est anthropo-centré pour Rohmer # avec M. Chion-Epstein vt remettre l'homme à sa place dans la nature, redonner une importance aux éléments > être au + près du réel En règle générale, les GPlans d'Epstein ont toujours pour but de raconter une histoire. —————————————————————————————————————— Théories autoritaires : ce qui fait le cinéma Chaque art a un domaine précis et aucun ne doit empiéter sur l'autre : « Le cinéma me paraît semblable à deux frères siamois qui seraient unis par le ventre, càd par les nécessités inférieures de vivre, et désormais par les coeurs, càd par les nécessités supérieures de s'émouvoir. » Epstein-anthologie de l'art cinématographique = étude de l'essence du cinéma > Epstein veut définir le champ d'action du ciné > 'haute peinture' en lien avec le ciné d'auteur (face au ciné populaire) > n'utilise pas les termes opérateur ou réal qui rapl les F Lumière > « cinéaste » plutôt que « compositeur de cinéma » > volonté de fr du ciné un art, artistes plutôt que techniciens > ciné donne la vie (spirituel) aux objets filmés (animiste, esprit qui anime les objets) > personnage-objet, théories des années 10 en anthropologie/psychanalyse/ethnologie (Mauss)-chaque cinéaste a un style, une personnalité qui lui est propre (politique des auteurs) > mène aux questions sur l'objectivité et le réalisme > Epstein vt la subjectivité du cinéma + importance du geste créateur du réal > statut d'auteur qui transparaît dans les images (objectivité & réalisme) > Bazin : le photographe doit s'effacer ≠ Epstein, l'auteur doit fr en sorte qu'on le reconnaisse > n'utilise pas 'metteur en scène' qui s'applique au théâtre-cinéma : instrument d'expérience

Le concept du « kinoobraz » dans le cinéma et la théorie d'Andreï Tarkovski

A travers le concept théorique du kinoobraz (qu’on traduirait par image cinématographique) élaboré par le cinéaste soviétique Andreï Tarkovski, il s’agira d’étudier la relation ambivalente entre son œuvre cinématographique et sa théorie. L’étude porte sur les écrits du cinéaste réunis dans l’ouvrage Le Temps scellé et sur deux extraits de son film autobiographique Le Miroir. L’articulation entre l’image et le son (les voix-off émanant des corps invisibles) permettra de montrer la complexité sensible véhiculée par le concept du kinoobraz.

Chapitre II. Théories du cinéma

2018

ion, New York, I.B. Tauris, 2008, p. 78). • 379 – Picabia Francis, Interview sur Entr’acte par André L. Daven, « Comoedia », Paris, 31 octobre 1924, p. 4, in F. Picabia, Écrits, textes réunis et présentés par Olivier Revault d’Allonnes, Paris, Belfond, 1978. L e c i n é m a a u n o m d e l ’ a r t 148 présentaient comme une de leurs complices, puisque le programme du 27 mars 1920 pour la manifestation Dada de la Maison de l’œuvre annonçait les “Dernières créations Dada” par Musidora. Et dès 1914, la revue Les Soirées de Paris déclare la “dictature de Fantômas” 380. » Il y a dans cette décision d’autorité d’arracher un ilm à ses normes de production un geste artistique typiquement dada qui modiie les coordonnées esthétiques toutes récentes du cinéma. Le cinéma n’existe qu’à se tenir à l’écart de l’art communément admis, tandis que Dada milite pour qu’il n’en soit pas, pour qu’il ne devienne surtout pas le septième art auquel rêve Canudo, pour qu’enin il conserve sa nature crue et vio...

Pierre Francastel, le cinéma et la filmologie

Cinémas: Revue d'études cinématographiques, 2009

Résumé L’historien de l’art Pierre Francastel, penseur d’une sociologie de l’art et du rapport de l’art et de la technique, s’est révélé, en France, le plus prêt, parmi les chercheurs de sa discipline, à s’intéresser au cinéma. Il s’investit simultanément au sein de la Fédération internationale du film sur l’art et de l’Institut de filmologie, auquel il collabore de 1948 à 1958. Dans ses conférences puis ses cours à l’École pratique des hautes études, il élabore une théorie de l’image filmique où sont distingués des niveaux allant du matériel au mental et où il propose une approche originale du mouvement au cinéma éclairée par la doctrine du « contraste simultané » de Robert Delaunay. L’article qui suit présente ces théories sur la base des manuscrits des cours de Francastel restés en grande partie inédits et s’interroge sur la place que celui-ci occupa au sein de la mouvance filmologique, notamment par rapport à la dominante psychologique dans les travaux de l’Institut, avec lesque...

Pour une nouvelle approche de la périodisation en histoire du cinéma

Cinémas: Revue d'études cinématographiques, 2007

Résumé La périodisation est essentielle pour permettre à l’historien de structurer son appréhension du passé et possède une finalité relativement pédagogique. Tout exercice de périodisation est cependant un discours sur l’histoire et procède d’un croisement entre présent (celui du sujet historien) et passé (celui de l’objet historique). Un croisement qui relèverait d’ailleurs davantage du sujet percevant et de son contexte que de l’objet temporel supposément perçu. La périodisation serait ainsi fondamentalement un exercice proprement constructiviste. Premier exemple de périodisation, pour l’histoire du cinéma : le centenaire, en 1995. Mais que célèbre-t-on, au juste, au bout de cette période de cent années ? L’événement « originel » serait-il l’invention du Cinématographe Lumière et le dépôt du brevet ? Si tel est le cas, parler sans ambages du « centenaire du cinéma », c’est faire l’économie de la démonstration à la base de pareil positionnement, qui établit une adéquation biunivoq...

Pour une nouvelle approche de la périodisation en histoire du cinéma 1

Hors dossier, 2007

La périodisation est essentielle pour permettre à l’historien de structurer son appréhension du passé et possède une finalité relativement pédagogique. Tout exercice de périodisation est cependant un discours sur l’histoire et procède d’un croisement entre présent (celui du sujet historien) et passé (celui de l’objet historique). Un croisement qui relèverait d’ailleurs davantage du sujet percevant et de son contexte que de l’objet temporel supposément perçu. La périodisation serait ainsi fondamentalement un exercice proprement constructiviste. Premier exemple de périodisation, pour l’histoire du cinéma : le centenaire, en 1995. Mais que célèbre-t-on, au juste, au bout de cette période de cent années ? L’événement « originel » serait-il l’invention du Cinématographe Lumière et le dépôt du brevet ? Si tel est le cas, parler sans ambages du « centenaire du cinéma », c’est faire l’économie de la démonstration à la base de pareil positionnement, qui établit une adéquation biunivoque entr...