Kandinskij. La qualità musicale dei colori (2004) (original) (raw)

Kandinskij in Italia: tra ricordo e visione, alla ricerca di una "nuova qualità" del colore

Sezione Di Lettere, 2011

Kandinskij in Italia: tra ricordo e visione, alla ricerca di una "nuova qualità" del colore Nel processo formativo dell'esperienza del "pittore", prima ancora di quella del teorico, il rapporto con la natura in Vasilij Kandinskij presiede alla elaborazione di una pratica che concentra la sua attenzione sulla percezione dei colori e sul suo farsi esperienza spirituale. È un periodo di formazione che, dal suo arrivo a Monaco sul finire del XIX, si allunga nel primo decennio del nuovo secolo, segnando un momento d'intenso lavoro: una formazione rivolta sia ad acquisire una sintassi del disegno, come gli imporrà Franz von Stuck nelle lezioni che l'artista segue in quegli anni all'Accademia, sia a percepire le novità creative intorno a lui, in pratica le esperienze di quei giovani le cui opere sono esposte nelle sale della Sezession a Monaco, da Zichtenberger ad Exter, che segnalerà nelle brevi "corrispondenze" inviate alla rivista moscovita Mir iskusstva. In Rückblick, un racconto autobiografico apparso nel 1913 1 , Kandinskij così ricorda questo periodo della sua vita: Sentivo oscuramente che stavo percependo i segreti di un regno a sé. Non riuscivo però a stabilire una connessione fra questo regno e il regno dell'arte. Visitavo la Alte Pinakothek e osservavo che neppure uno dei grandi maestri aveva raggiunto la bellezza e l'intelligenza complete del modellato naturale: la natura rimaneva irraggiungibile. A volte mi sembrava addirittura che ridesse di questi sforzi. Molto più spesso mi appariva invece "divina", in senso astratto: essa creava le sue cose, percorreva le sue vie, perseguiva i suoi fini, che svanivano nella nebbia, viveva nel suo regno, che stranamente si trovava fuori di me 2. Il ricordo scivola sul colore e sul "paesaggio", appena un accenno ma significativo ai fini di quanto vedremo innanzi: Quando alcuni miei colleghi videro i lavori che avevo dipinto a casa mi affibbiarono l'etichetta di "colorista". Molti mi chiamarono, non senza malignità, il "paesaggista". Entrambi i giudizi mi rattristarono, benché riconoscessi che erano giustificati. Anzi tanto più! Sentivo in realtà di trovarmi molto più a mio agio nel campo di questo guaio che mi minacciava 3. Qualche anno più tardi Kandinskij muoverà i passi decisivi verso un'esperienza spirituale del colore, ora scoperto nell'intensità della luce che è propria del Mediterraneo: tra il 1903 e il 1907 visita Venezia, poi la Tunisia, soggiorna per alcuni mesi sulla riviera ligure e, infine, a Parigi ove giunge nella primavera del 1906.

L'estetica della forma musicale in Eduard Hanslick

2014

"Questa monografia, dedicata al musicologo e critico musicale E. Hanslick, esamina il concetto di forma musicale in tutti i significati che è possibile riscontrare ad una attenta analisi dei suoi scritti. Non solo dunque a partire dal celeberrimo trattato Il bello musicale [Vom Musikalisch-Schönen], ma anche dalle recensioni e scritti critici di cui è recentemente apparsa l’edizione integrale ad opera di Dietmar Strauß (Eduard Hanslick - Sämtliche Schriften. Historisch-kritische Ausgabe). Dopo una prima parte in cui vengono discussi aspetti critici e storici, con riferimenti al concetto di forma in Kant e Schiller, nonché al formalismo di Herbart e Zimmermann, si passa ad individuare ed esaminare i singoli caratteri della forma musicale, i vari significati che è possibile attribuirvi in base ai diversi contesti in cui Hanslick se ne serve. In che senso nell’opera musicale si può distinguere una forma da un contenuto? Perché Hanslick dà fondamentale rilevanza alla prima? Esistono leggi nella costruzione formale del materiale sonoro? Queste sono solo alcune delle fondamentali questioni rispetto alle quali si cerca di definire la posizione di Hanslick, ricostruendola sia a partire dalle sue riflessioni teoriche, sia dai numerosi contributi critici e recensioni alle esecuzioni a cui in prima persona aveva assistito in qualità di prezioso testimone dell’ Ottocento musicale viennese. "

La musica delle immagini. Sulla teoria del ‘paesaggio musicale’ di Sergej Ejzenštejn

L’immagine musicale, a cura di Paolo Gozza, Milano, Mimesis, 2015

Cos'è l'immagine musicale? Quali fonti ne documentano la natura e il significato? E quale funzione ha all'interno del discorso musicale? Con questi interrogativi si sono confrontati gli studiosi di Athena Musica (athenamusica.dar.unibo.it), il cui obiettivo è il rinnovamento degli oggetti e dei metodi della Filosofia della musica e dell'Estetica musicale. Le tematiche discusse dagli Autori spaziano dalla tarda Antichità alla seconda metà del secolo scorso, e testimoniano la straordinaria ricchezza e vitalità del sapere musicale nelle sue insospettate intersezioni con le scienze e con le arti della tradizione europea.

2014. John Ruskin e la via dei colori

Colore e Colorimetria. Contributi Multidisciplinari. Vol. X A. Edito da Maurizio Rossi e Veronica Marchiafava. Roma: Maggioli Editore, 2014, pp.852-862. , 2014

Il tema del colore, del colore come fenomeno scientifico da classificare e come tecnica da padroneggiare per la registrazione visiva dei fenomeni naturali, appassiona e accompagna John Ruskin per tutta la vita. Durante i suoi lunghi viaggi attraverso l'Europa continentale egli ha l'occasione di visitare i luoghi dipinti da altri artisti prima di lui e di sperimentare e perfezionare la tecnica dell'acquarello con soggetti architettonici e paesaggistici immortali. Proprio nel corso di questi viaggi, e in particolare durante il suo soggiorno italiano del 1841-42, egli gradualmente riorienta la sua formazione verso una funzione critica ed educativa, imparando ad utilizzare le sue doti artistiche per raccogliere una documentazione obiettiva dell'architettura e dell'arte in vista di una sua possibile divulgazione. Tale pratica lo conduce a cercare strumenti per documentare l'ambiente ben oltre il semplice disegno: si dedica a raccogliere campioni, a fare calchi, ad acquistare dagherrotipi e perfino a colorarne alcuni per catturare informazioni cromatiche su immagini formalmente irreprensibili. Il suo utilizzo pioneristico e poliedrico della neonata fotografia è sottolineato, tra gli altri, dai Fratelli Alinari che, per promuovere il loro progetto di

Vasilij Kandinskij Suoni Prose poetiche con testo a fronte A cura di Nino Muzzi

Il cielo non è azzurro, l'erba non è verde, il sentiero di montagna non è bianco, bensì l'Azzurro del cielo, il Verde dell'erba, il Bianco del sentiero ci vengono incontro e quasi ci assalgono, quando leggiamo le Prose poetiche di Kandinskij. Scritte fra il 1908 e il 1913 queste prose poetiche furono edite a Monaco nel 1913 in una bella edizione di lusso: trecento copie numerate e firmate dall'autore. Quest'opera dovrebbe rappresentare una fusione fra Poesia, Musica e Pittura. In un'intervista del 1938 Kandinskij, parlando di Klänge disse che si trattava di un lavoro sintetico in quanto le 54 xilografie che "ornavano" (parole sue) questi Suoni erano creazioni indipendenti, uscite insieme dallo stesso impulso dell'anima. Quindi due flussi paralleli, l'uno poetico-sonoro, l'altro pittorico convergono in questo libro. La lingua della Poesia e la lingua della Musica fanno tutt'uno e c'interessano particolarmente, in quanto pensiamo che il passaggio di Kandinskij dal figurativo all'informale non si possa spiegare, come normalmente viene fatto dai critici, esclusivamente attraverso influssi teoretici. Non sottovalutiamo naturalmente l'influenza che l'artista ricevette dallo studio dei testi antroposofici e teosofici, ma pensiamo che tutto ciò non possa bastare a dirigere la mano del pittore verso esiti astratti. Senza togliere niente al filone maggioritario della critica d'arte, che sottolinea sempre l'importanza decisiva degli scritti teorici dello stesso Kandinskij, pensiamo che non si debba trascurare l'importanza del momento della sua scrittura in prosa poetica. In effetti, è stato notato come, pur in piena epoca di convincimenti antirealistici, negli anni di Murnau, il pittore non si sia facilmente distaccato dal figurativo. Lui stesso ha confessato a più riprese la difficoltà che incontrava nel dipingere completamente astratto e come il formale si ripresentasse sempre automaticamente sulla tela. Qui, in questa opera letteraria, ci troviamo di fronte ad una sorta di prova generale della sintesi delle Arti, qui, più che nella teoria astratta, troviamo il tentativo di superamento della lingua tradizionale, puramente descrittiva. In questa lingua poetica assistiamo ad un primo sbriciolamento delle componenti linguistiche e poi ad una riaggregazione delle medesime, secondo una tecnica più musicale che pittorica. Tanto che alla fine non sappiamo più se il "Pittore" in fondo non sia forse un Musicista mancato, un nostalgico compositore a cui siano rimasti in mano strumenti impropri, gli strumenti della Pittura. Hoffnungslos bleibt in der Luft das Läuten hängen, wie der Löffel im dicken Brei. Die Füße pappen am Gras. Und das Gras will das Unsehbare mit seinen Spitzen durchstechen. Heb hoch das Beil über dem Kopfe und hau! Hau doch! Deine Worte erreichen mich nicht. Da hängen sie wie nasse Lumpen an den Büschen.(Frühling)

1999-MAGNIFICAT - Una ricerca sulle tonalità dominanti

Magnificat… per i fratelli e le sorelle con cui ho avuto la grazia di vivere e collaborare in 25 anni allo Studium Biblicum Franciscanum di Gerusalemme Il Magnificat (Lc 1,46-55) è un testo molto studiato e da vari punti di vista, sia letterari che teologici. Eppure si avverte il bisogno di approfondire qualche aspetto su cui i commentari e persino le monografie specializzate non danno risposta soddisfacente. Si avverte in particolare il bisogno di scoprire le tonalità dominanti del Magnificat. Il cantico di Maria, si sa, è un mosaico di testi biblici antichi; gli studiosi li hanno identificati quasi tutti e li hanno esaminati in modo puntuale. Il problema è che, nella grande quantità dei testi chiamati in causa, si rimane un po' sperduti. Sorge così il problema delle tonalità dominanti. Considererò prima il testo nella sua tessitura concreta, con le risonanze che mostra, le suddivisioni e i collegamenti interni. Questo esame aiuterà a comprendere la funzione dei vari elementi e la composizione dell'insieme. Cercherò di individuare quindi, nella massa delle citazioni e allusioni, i testi biblici maggiormente pertinenti, capaci di far emergere le tonalità dominanti del Magnificat.

Alle soglie del suono-colore: l'Assunzione di Previati e la musica sottratta

L' Assunzione di Gaetano Previati del 1903 presenta diverse anomalie rispetto all’iconografia tradizionale. Analizzando i bozzetti preparatori, emerge una progressiva cancellazione degli strumenti musicali inizialmente affidati agli angeli. Il motivo di questa sottrazione è da ricercarsi nella tecnica divisionista di Previati, che aderisce ai principi sinestetici di inizio secolo e che individua nella “vibrazione” la sintesi delle arti. L’impostazione di uno degli olii preparatori, oggi al Museo dell’Ottocento di Ferrara, fa supporre che lo strumento sottratto agli angeli sia divenuto la Vergine stessa, la cui composizione frontale, unitamente con le creature celesti che la trasportano, rimanda a quella di una grande lira. Su un piano icono(teo)logico questa identificazione tra la Madonna e lo strumento perfetto suonato da Dio coincide con il concetto di kénosis. Su un piano strettamente organologico è significativo il rimando mistico-simbolico all’Agnus Dei.