Amor y panzas: configuraciones de la pareja en tres comedias románticas argentinas contemporáneas (original) (raw)
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Tres comedias de Lope de Vega y una relación en episodios
Olivar, 2000
Este trabajo se propone estudiar la reescritura de una relación de sucesos que se inserta en un texto dramático como anclaje verosimilizador pero que al mismo tiempo permite difundir masivamente el contenido de un texto destinado a un público reducido y privilegiado, mientras da cuenta de las formas de celebrar la fiesta barroca. Las causas de las guerras europeas siempre son complejas y en particular las que mantuvieron España y Francia desde los albores de la Modernidad. Dentro del largo período de hostilidades, el año 1615 marca un hito, pues ambos países intentaron estrechar sus vínculos con el intercambio de dos niñas, como prenda que garantizaba el cumplimiento de compromisos diplomáticos y cuyo destino era ser reinas: Ana de Austria e Isabel de Borbón. El dramaturgo predilecto del público, Lope de Vega, que vivía en esa época su período de madurez creadora, fue testigo de los festejos organizados para celebrar la boda del futuro Felipe IV; escribe entonces, tres comedias que incluyen una síntesis fragmentada y secuencial de los acontecimientos que conmovieran el reino: el cambio de las princesas (Las dos estrellas trocadas y ramilletes de Madrid), el encuentro de los esposos en el Pardo (La portuguesa y dicha del forastero) y la llegada de la princesa Isabel a la corte (Al pasar del arroyo). Lope de Vega tuvo la intuición de escribir de dos maneras diferenciadas, para un público competente y para el vulgo "que pone leyes como un rey", mediante procedimientos que le garantizaban la celeridad necesaria para proveer a los autores de comedias de nuevos textos dramáticos. Utilizaba materiales temáticos y argumentales de fuentes reiteradas en su producción, adoptaba el molde propuesto en El arte nuevo de hacer comedias y volcaba todo su ingenio, su imaginación y su prodigiosa inventiva verbal en la escritura de discursos dramáticos que conformaban las expectativas del público y hoy proporcionan a la crítica académica un corpus inagotable por su diversidad. La comedia de Lope de Vega Las dos estrellas trocadas y ramilletes de Madrid, editada en 1618 por cuenta del autor, en la librería de Alonso Pérez, es uno de los textos dramáticos que constituyen la XI Parte de Comedias. Nicolás Marín López (1994, 432-433), al estudiar la vida del poeta a través de su correspondencia con el duque de Sessa,
Hasta que la muerte nos separó: Amor y matrimonio en la comedia clásica sobrenatural argentina
Brumal. Revista de Investigacion sobre lo Fantastico, 2015
A lo largo los años ‘40 el cine argentino vivió un proceso de aburguesamiento con la comedia como uno de sus géneros predilectos, generando un mundo sofisticado donde los jóvenes burgueses podían vivir sus aventuras amorosas sin preocupaciones ni responsabilidades, y donde se podían cuestionar instituciones sociales intocables como el matrimonio y el trabajo. Para la construcción de este mundo se apeló a formas narrativas como la parodia y la farsa, siendo uno de sus motivos recurrentes la presencia de elementos sobrenaturales que permitían desplazar la acción hacia terrenos irreales desde donde poder ridiculizar el orden social. Filmes como Cita en las estrellas (Carlos Schlieper, 1949) y El extraño caso de la mujer asesinada (Boris Hardy, 1949) articularon escenarios celestiales de la vida después de la muerte con discursos críticos de la monogamia y el amor eterno, al mismo tiempo que presentaban nuevos personajes femeninos en la pantalla cinematográfica argentina.
La relación silva-romance en tres dramas de Calderón
El presente artículo establece la relación existente entre dos formas métricas que están en continuo contacto en el teatro de Pedro Calderón de la Barca, las silvas pareadas y el romance. A partir de los criterios de segmentación propuestos por Marc Vitse, se puede identificar el grado de vinculación de ambas formas, pues gracias a este método se puede determinar si el vínculo está dramáticamente cohesionado o representa un cambio de situación espacial, temporal y de personajes importantes en el drama.
Masculinidades melodramáticas en tres filmes de Sandro
Artículo, 2019
En el presente artículo nos proponemos realizar un análisis de las representaciones masculinas presentes en tres melodramas argentinos de principios de los 70 protagonizados por Roberto Sánchez, mejor conocido como Sandro: Muchacho (1970); Siempre te amaré (1971), y Embrujo de amor (1971), dirigidas por Leo Flendeir. Desde una perspectiva de género, las tramas melodramáticas presentes en estos tres filmes pueden pensarse como un rito de pasaje desde una desvirilización juvenil a la conquista de la hombría vinculada a la concreción del amor heterosexual. En este esquema, el cuerpo masculino es presentado en pantalla como un objeto de deseo e identificación desde la cámara, presentando marcas de raza y clase que se condensan dentro de las escenas musicales de los filmes, de las cuales también se analizaran las letras de los temas que las constituyen. El artículo indaga cómo la performance de Sandro potencia sentidos y formas de representación que tensionan los estándares hegemónicos de género de la época.
Amor cortés y amor rudo como componentes de teatralidad en la Comedia de Lucas Fernández
Castilla. Estudios de Literatura, 2016
Sánchez Hernández, Sara (2016), «Amor cortés y amor rudo como componentes de teatralidad en la Comedia de Lucas Fernández», Castilla. Estudios de Literatura, nº 7, pp. 788-793, ISSN 1989-7383, http://www5.uva.es/castilla/index.php/castilla/article/view/515/541\. Asumiendo los planteamientos de la semiótica teatral, que defiende la dualidad del texto dramático, este trabajo de investigación focaliza el análisis del texto espectacular de la Comedia de BrasGil y Beringuella de Lucas Fernández (1474-1542), publicada en la imprenta salmantina de Lorenzo Liom Dedei en 1514 junto con el resto de sus obras teatrales bajo el título de Farsas y églogas al modo y estilo pastoril y castellano. El objetivo de este trabajo consiste en realizar un examen de los procedimientos escénicos y escenográficos de los que se valió el dramaturgo salmantino para representar la pieza ante un público urbano y refinado. Para ello, se reflexiona sobre uno de los recursos dramáticos presentes en el primer teatro renacentista castellano y que contribuye a conferir teatralidad: el conjunto de elementos tópicos del amor cortés vueltos a lo rústico y parodiados con una finalidad decididamente cómica.
Totalidad, en tres novelas argentinas contemporáneas
Tropelías: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada
Tres novelas argentinas contemporáneas publicadas en 2003, 2010 y 2016 mantienen una relación contradictoria con el concepto lukasciano de totalidad. Leídas de forma conjunta, El pasado, de Alan Pauls; Cuentas pendientes, de Martín Kohan y El absoluto, de Daniel Guebel forman una parábola que va de la omisión a la cifra y de esta a la hipérbole. Las tres se apartan y rechazan la totalidad, pero paradójicamente no hacen más que indagar su sentido. La parábola que dibujan, puesta como papel calco sobre la serie de la historia argentina, corresponde con la parábola del fenómeno kirchnerista y su particular relación con la historia y la totalidad. Ninguna de las novelas refiere al presente político argentino, pero una lectura que baja la vista a la parábola de la ficción y la levanta hacia la parábola de la experiencia argentina de 2003 a esta parte, encuentra en las novelas una forma de interrogar el presente.
Relaciones de complicidad ante el juego amoroso: «Amadís», «Tirant» y «la Celestina
Mi pretensión en este trabajo va a ser, de acuerdo con su título, enfrentar tres obras que fueron escritas hacia finales del siglo XV y que hoy en día son reconocidas unánimemente como capitales en la literatura peninsular. Dos de ellas, Amadís de Gaula y la Celestina, en la tradición castellana. Una tercera, Tirant lo Blanc, en la catalana. Dos de ellas, Amadís de Gaula y Tirant lo Blanc, en la tradición caballeresca. La tercera, la Celestina, en la tradición novelística y dramática.
Las Representaciones De Las Relaciones De Pareja en La Comedia Cinematográfica Chilena
Universum (Talca)
Se presentan los resultados de un estudio sobre la representación de las relaciones de pareja en ocho películas chilenas del género de comedia cinematográfica, exhibidas entre los años 1999 y 2020, en base a una metodología de análisis de películas cualitativa de tipo inductivo. Se argumenta que la lectura que se realiza sobre las relaciones de pareja se estructura desde una interpretación de las transformaciones de género, en las que la figura de la mujer se construye desde una demanda de horizontalidad y reconocimiento que implica que en el hombre se genere una crisis identitaria asociada a los referentes de masculinidad del modelo tradicional de la familia conyugal. La tensión en las relaciones de pareja es provocada por la entrada de la mujer al mundo de lo público y la frustración en el ejercicio de la sexualidad desde un reclamo por el goce sexual que debe ser respondido. Lo que permite la permanencia de la relación de pareja es el sentimiento del amor, revelando un discurso que coloca como centro a la unión familiar y la autorrealización individual mediante la pareja. PALABRAS CLAVE: relaciones de pareja; Chile; género; comedia cinematográfica.
La evolución del amor en las tres églogas de Garcilaso de la Vega
2011
Se propone un análisis de las tres Églogas del poeta Garcilaso de la Vega (1498¿?-1536) desde el punto de vista de la filosofía amorosa. Se verá cómo cada una de las tres Églogas representa una fase de la personal evolución bien literaria, bien interior del autor. Garcilaso adopta el género eglógico porque le permite expresar los sentimientos más íntimos y dar voz a la introspección mediante el lenguaje poético. Si en la Égloga I vemos al enamorado deseperarse por la pérdida de la amada, en la Égloga II se ofrecen remedios para el mal de amor. La Égloga III representa el punto de llegada de la trayectoria garcilasiana, la cual tiene que ver con la aceptación del dolor como parte de la vida misma. El amor causa sufrimiento, pero no hay que perder la esperanza, porque a una mala época seguirá otra mejor. La poesía, en general todo el arte, ayuda al ser humano a elaborar el dolor y a transformarlo, produciendo una catarsis. En sus composiciones, especialmente en las tres Églogas, Garcilaso da prueba de su gran talento y de su cultura, que abarca desde los clásicos hasta los renacentistas italianos neoplatónicos. Fue capaz de utilizar el arte poético con habilidad y madurez, marcando así una etapa fundamental de la literatura no solo española sino europea del siglo XVI. Palabras clave: Églogas, Garcilaso de la Vega, amor, filosofía, siglo XVI, literatura española. El trabajo se ha realizado bajo la dirección de la profesora Maria del Valle Ojeda en el marco de los estudios filológicos llevados a cabo en la Università Ca' Foscari di Venezia (2011).
Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional de Siglo de Oro (1998). Munster (Alemania): Universitat Münster. ISBN: 84-8489-019-8. pp. 963-987, 1999
Abre el ojo y El amor al uso: marcas de género y configuración del «enredo» en Rojas Zorrilla y Antonio de Solís Juan José Pastor Comín 1. Hacia una caracterización de la comedia «de enredo» Parece clara la existencia en el teatro áureo de un subgénero denominado «de capa y espada», también conocido por la crítica moderna como «de intriga» o «de enredo» 1 . Esta denominación «de capa y espada» que fue moneda de uso común entre los dramaturgos y preceptistas del momento (Carlos Boyl, Suárez de Figueroa, Salas Barbadillo, Zabaleta, el Padre Guerra) no tuvo una definición sistemática hasta finales del XVII 2 . Es evidente, no obstante, que durante todo el siglo existió «la conciencia de un tipo de comedia especial, de tema amoroso y ambiente coetáneo y urbano, con personajes particulares y basada fundamentalmente en el ingenio» (Arellano, 1992:166). Sobre estos rasgos han insistido una y otra vez en nuestro siglo los estudios de Atkinson, Bergman, Claire Pailler, Gregg y Wardropper entre otros (Arellano, 1988:29-30) y las interpretaciones han oscilado entre aquéllas que resaltan la plenitud lúdica del fenómeno y aquellas otras que proponen una visión seria y tragedizante 3 . Atendamos, en primer lugar, a la estructura básica del enredo. Si bien podemos decir que el planteamiento primitivo se sostuvo sobre la utilización de cuatro personajes principales, dos galanes y dos damas, cuyos amoríos, celos, sobresaltos y confusiones conducían, después de un complicado itinerario escénico, al obligado casamiento final, una variante posterior introdujo en el esquema dramático un galán más, desplazado en el desenlace de la comedia y cuyo único papel consistía en embrollar hábilmente el El concepto de «comedia de intriga» ha sido acuñado por Serralta en sus estudios sobre la obra de Antonio de Solís (1987b); por otro lado, es necesario decir que no toda «comedia de enredo» lo es de «capa y espada» (cuyo nombre deviene del vestuario de los actores según el uso del XVII). Remitimos aquí a la bibliografía recogida por Ignacio Arellano (1988:27-28); consúltense, de igual modo, las Actas del las XX Jornadas de teatro clásico de Almagro, coordinadas por Pedraza Jiménez y González Cañal (1998) y dedicadas en su integridad a La comedia de enredo. Bances Candamo, en su Teatro de los teatros ofreció una definición más completa y recogió la poca estimación a la que había llevado su mecanización rutinaria y reiterativa: «Las de capa y espada son aquellas cuios personages son sólo Caualleros particulares, como don Juan, y don Diego, etcétera, y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo (...) han caído ya de estimación, porque pocos lances pueden ofrecer la limitada materia de un galanteo particular» (recogido en Arellano, 1992:166). En uno y otro extremo estarían Ruíz Ramón (al lado de la visión lúdica) y Parker (quien considera el recurso de los celos más como una característica trágica que como un recurso técnico del enredo). Para el desarrollo de estas posturas véase Arellano (1988:41-42).