2020. The Stage and Its Creative Processes (16th-21st century). EDPS 14:1, vol. 2. (original) (raw)
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2019
Prenant appui sur des approches scéniques, esthétiques, poïétiques, dramaturgiques, mais aussi anthropologiques, philosophiques, et socio-politiques, la thèse examine les modalités de transfiguration, de disruption de l’ob-scène et de l’engendrement des corps dans les créations de Romeo Castellucci, de Lisbeth Gruwez et de Kris Verdonck. Elle s’intéresse aux orientations majeures d'une scène considérée comme lieu de fabrique des origines. Les oeuvres instaurées par ces artistes ouvrent à la fois sur une pensée des origines et de la gestation des corps, de l’interdit du voir, et sur des expériences de transgression de la représentation qui fracturent le corps et le regard. Il s’agit aussi d'examiner le processus de création par le glanage, la bricole ou l’artisanat, les problématiques de la figuration de la mise au monde et de reconsidérer le creuset du corps, façonné par les artistes dans les oeuvres. La thèse est attentive à une quête des origines à l’oeuvre dans les créati...
2017
Anna KRASTEVA a introduit le colloque par une conférence plénière sur la citoyenneté créative post-communiste. Elle interroge le passage de citoyens « sans citoyenneté », à ceux d'auteurs et créateurs de leur citoyenneté à travers différentes modalités d'activisme citoyen. Elle mobilise pour cela « l'ordre du jeu » pour comprendre les différents changements qui s'opèrent pour les citoyens post-communistes. Le jeu exige une participation joyeuse, amène à revisiter les règles, à mobiliser l'imaginaire tout en l'articulant à la culture, et prône la liberté d'engagement. La deuxième conférence plénière, assurée par Pierre MOEGLIN, interroge l'impératif créatif en reconstruisant (et non déconstruisant) cette référence créative : de même qu'il n'a pas fallu attendre que la notion de travail existe pour produire et créer, l'homme n'a pas attendu de savoir qu'il créait pour créer. Partant de là, il propose de développer sa réflexion en trois volets en tentant d'identifier les moments où sont apparus : (1) l'idée de création dans l'histoire des mentalités, (2) celle de référence créative dans les politiques publiques, et (3) la création comme un fait scientifique à analyser. Axe 1 : Numérique et créativité : extension du domaine de la rationalité Dominique CARRE questionne la place du « tournant créatif » dans le processus d'informatisation sociale. A partir d'études des politiques d'informatisation menées depuis les années 90's, il propose de considérer ce tournant comme une nouvelle formulation d'un processus de rationalisation par le numérique des collectivités territoriales, dont la « smart city », serait une des figures. En prenant le cas du dispositif Museomix, Eva SANDRI nous montre qu'avec l'injonction à la créativité est formulée une seconde injonction : celle de produire une offre de service à diffuser sur support numérique. Ces deux injonctions-au numérique et à la créativité-vont de pair : l'omniprésence des supports numériques durant Muséomix mène in fine à une fusion sémantique entre créativité, technologie et pertinence sociale. Autrement dit, il en résulte un amalgame entre la possibilité de réaliser une activité créative et son utilité sociale. Actes du colloque « Questionner le tournant créatif : dispositifs, processus et représentations » 7-9 juin 2017, Université d'économie de Varna (Bulgarie) 9 Axe 2 : Politiques publiques et territoires créatifs Krassimira KRASTANOVA présente le projet « Capitale de la culture-Plovdiv 2019 » en Bulgarie, en rappelant tous les enjeux que cela soulève. Elle décrit la mutation du quartier Kapana qui voit l'arrivée de nombreuses activités relevant des industries créatives. C'est également à des « quartiers culturels créatifs » que Bruno LEFEVRE s'intéresse, en proposant trois idéaux-types de leurs conditions d'émergence. Les différentes représentations de ces clusters par les entrepreneurs, acteurs publics et acteurs locaux éclairent l'importance de leurs rapports de force. Cette approche permet alors de saisir les différents modes d'organisation et d'action mis en oeuvre dans le déploiement de ces dispositifs. Dans le cas de la ville de Detroit aux US, le design est mobilisé pour mettre en oeuvre le « tournant créatif » de certains quartiers. Simon RENOIR nous montre que le design, parce qu'il permet de canaliser la créativité dans des méthodes, la diffuse, telle une courroie de transmission, des mondes de l'art vers les activités économiques et industrielles traditionnelles. Le design serait alors le socle du tournant créatif qui serait la manifestation d'un mouvement englobant de normalisation de la créativité (Reckwitz, 2014). Elitsa STOILOVA nous présente le cas d'un « food festival » bulgare, le « Red Peppers, Tomatoes, Traditional Food and Crafts » comme exemple d'un processus de création de valeur et d'inscription dans les industries créatives, qui contribue par ailleurs à renforcer l'identité locale. Hristina FILIPOVA et Jivko PARUSHEV interrogent la nouvelle offre de tourisme ethnoculturel, qui s'inscrit dans le calendrier des rituels folkloriques bulgares. Ils proposent d'analyser le contenu de ces différentes offres, en distinguant, d'une part, celles qui relèvent des caractéristiques historiques et ethnographiques, et d'autre part, celles qui relèvent du folklore et de la mythologie. Axe 3 : Créer pour s'organiser autrement Estrella ROJAS nous présente une expérimentation transmédia qui mobilise des étudiants, metteurs en scène et directeurs d'opéra, à l'initiative de l'Opéra comique. Sous le couvert d'une formation à la création, la dimension numérique est également très présente dans cette expérimentation transmédia qui prendra le nom de L'Odyssée de Pénélope. C'est aussi dans l'idée d'expérimenter d'autres rôles que l'on mobilise le jeu dans la formation pour adultes. La contribution d'Emmanuelle SAVIGNAC se propose de restituer l'analyse des jeux de rôles pour managers et d'y interroger la part laissée à la créativité. Vincent BULLICH en s'intéressant à toutes les productions « amateurs » qui sont diffusées sur le web, observe l'émergence d'activités nouvelles et spécifiques, de l'ordre de l'intermédiation et de la diffusion. A partir de l'étude d'une catégorie spécifique d'intermédiaires, les « agences de valorisation des UGC », cette communication vise à apprécier l'hypothèse de la constitution d'une filière propre aux UGC. Lucie ALEXIS en s'appuyant sur deux exemples d'atelier de type « Makestorming » étudie d'une part, la promesse de créativité véhiculée dans les discours et d'autre part, les formats destinés à favoriser la créativité des participants. En donnant un caractère ludique au travail, si chaque participant aux ateliers de « makestorming » doit trouver sa place dans cette nouvelle organisation du travail, ce sont indéniablement des moments permettant d'entrer en relation, de recréer du tangible et de la discussion. Actes du colloque « Questionner le tournant créatif : dispositifs, processus et représentations » 7-9 juin 2017, Université d'économie de Varna (Bulgarie) 10 Axe 4 : Travail artistique en économie libérale Nicole D'ALMEIDA revisite la critique artiste à travers l'analyse du film des frères Dardenne (2014) : "Deux jours, une nuit". Ce film est l'occasion de mettre en évidence des contradictions du capitalisme, où le métier disparaît et l'argent est ce médium sans parole. Les réalisateurs interrogent alors les conditions d'une solidarité dans ce contexte d'anomie sociale. L'art est ici clairement au service d'une meilleure compréhension et critique de l'organisation du travail contemporain. Dans l'industrie du disque, face aux défis induits par le numérique, tels que la surabondance de l'offre musicale en ligne, l'exigence des compétences numériques, juridiques et entrepreneuriales, les artistes débutants doivent faire preuve de créativité. Pour Anna JANOWSKA, celle-ci se distingue de celle mobilisée pour réaliser ou interpréter l'oeuvre musicale, elle relève plutôt d'une « créativité dynamique » en mutation constante, qui doit pouvoir s'adapter aux circonstances en évolution et cela sans que celle-ci leurs garantisse un succès artistique. En interrogeant les dispositifs d'évaluation des performances universitaires sur le travail scientifique qui viennent d'être implémentés en Italie, Davide BORRELLI et Marialuisa STAZIO considèrent ceux-ci comme une nouvelle modalité du pouvoir politique dans le domaine du savoir, qui pourrait engendrer, à leur avis, des effets délétères et contreproductifs sur la recherche qui va perdre sa capacité heuristique et sa créativité. A l'occasion d'un chantier d'autoroute, l'entreprise Vinci-Cofiroute, par la volonté de son directeur opérationnel, veut, en sollicitant des photographes, constituer un espace de création artistique pendant toute la durée des travaux. Nicole DENOIT et Guillaume LE BAUBE présentent ici tout le travail de traduction des intérêts de l'entreprise pour convaincre de l'intérêt de ce projet. Au coeur de cette négociation, le risque et l'incertitude spécifiques aux biens artistiques deviennent des arguments de modernité, auxquels l'entreprise via l'image de son chantier aspire. La communication de Valentine CHATELET présente le cas de créations en marbres polychromes, à partir des travaux d'un artiste-designer-architecte contemporain : Victor Gingembre. Cela permet de rappeler que les innovations techniques et technologiques du traitement de ce matériau s'inscrivent dans une longue tradition, sont cumulatives et ont toujours fait partie intégrante du processus de création. En analysant les marques discursives de l'École créative brésilienne Perestroika, Ivone de Lourdes OLIVEIRA, Eduardo de JESUS et Isabella NOVAIS cherchent à comprendre comment le capitalisme contemporain se manifeste dans le rapport entre le sujet, le travail et la créativité. Souvent, la créativité est prise comme dispositif d'engagement et de mobilité subjective pour atteindre l'efficacité et l'efficience. Comme l'injonction à la créativité dans la sphère professionnelle, « l'expérience salarié » fait partie de ces nouveaux termes qui fleurissent dans les entreprises. C'est un moyen d'en appeler aux sens et à l'expérimentation des sens, comme un artiste dans une démarche de création. Vincent BRULOIS interroge cette injonction et tente d'identifier les dimensions du travail qu'elle occulte. Actes du colloque « Questionner le tournant créatif : dispositifs, processus et représentations » 7-9 juin 2017, Université d'économie de Varna (Bulgarie) 11 CONFERENCES PLENIERES Actes du colloque « Questionner le tournant créatif : dispositifs, processus et représentations » 7-9 juin 2017, Université d'économie de Varna (Bulgarie)
Les compositeurs de musique contemporaine sont en dialogue constant avec des commanditaires. Une commande est souvent l'instigatrice de leur activité de création artistique. Malgré cet état de fait, on fait le plus souvent abstraction de cette interaction dans les études sur la création en musique contemporaine. La présente étude se propose de regarder de plus près cet aspect du processus créateur, afin de voir comment l'interaction avec un commanditaire influe sur l'activité créatrice des compositeurs de musique contemporaine. Ces recherches s'inspirent de la littérature en sociologie de la musique aussi bien que les études en critique génétique, et proposent des conclusions tirées d'une enquête de terrain menée auprès de compositeurs en France et aux Etats-Unis. Notre méthodologie s'est structurée autour d'entretiens semi-directifs. L'objectif était de comprendre comment le compositeur avait intégré l'interaction avec le commanditaire dans son activité de création, et comment les spécificités du contexte de la création avaient amené le compositeur a modifié ses idées de départ. Les compositeurs interviewés sont de nationalités différentes, mais tous habitaient (ou avaient habité pendants longtemps) la France ou les Etats-Unis au moment de l'entretien. Nous avons interrogé des compositeurs au début de leur carrière et d'autres déjà bien affirmés. Au départ, notre but était de pouvoir comparer comment les compositeurs gèrent le processus de commande en France et aux Etats-Unis, mais il s'est avéré rapidement qu'une telle comparaison n'était pas pertinente pour des compositeurs de haute visibilité ayant des carrières fortement internationales. Une comparaison plus probante peut être faite entre des compositeurs qui ne travaillent que dans leur pays natal (ou leur pays d'adoption) et ceux qui ont une carrière internationale, ainsi qu'entre des compositeurs au début de leur carrière et ceux déjà bien affirmés. Plusieurs aspects intéressants sont ressortis au cours de cette étude. Le plus frappant est qu'un manque d'exigences spécifiques n'exclue pas la présence de restrictions implicites, souvent auto-imposées par le compositeur, mais qui existent en fonction de sa compréhension de l'identité du commanditaire. Cela varie en fonction de l'équilibre des pouvoirs entre le compositeur et le commanditaire : un compositeur en herbe n'ose pas négocier ou questionner des restrictions explicites ou implicites, tandis que des compositeurs plus expérimentés sont capables, non seulement de négocier les termes de la commande, mais aussi de ne faire que des commandes qui rentrent dans leurs projets artistiques déjà conçus. Qui plus est, les restrictions explicites ne sont vues comme de restrictions ; on les appellerait plus précisément des conventions dans le sens de Becker (1983), puisqu'elles structurent le travail des compositeurs, mais sont comprises simplement comme la façon habituelle de travailler plutôt que des restrictions explicites sur la volonté créatrice du compositeur. Parmi ces conventions, on trouve la pratique d'une instrumentation imposée, la nécessité de spécifier quel musicien/ensemble donnera la création, et, notamment, la convention d'imposer une durée pour la pièce commanditée. Cette dernière convention a un effet très important sur le processus créateur, notamment pour ses choix formels, et il est tout à fait absent des études sur l'activité créatrice des compositeurs. Cette étude montre également que les choix esthétiques du compositeur sont influencés par la perception qu'a le compositeur de l'identité du commanditaire : sans que le commanditaire le demande explicitement, certains compositeurs ont modifié leur esthétique pour se coller à une tradition ou un style incarnés par l'individu ou l'institution commanditaire. Il faut donc appréhender la place de l'interaction compositeur/commanditaire si l'on veut mieux comprendre la genèse d'une œuvre donnée. Étant donné que la majorité des pièces jouées actuellement par des ensembles de musique contemporaine ont été composées sous commande , on comprend que le processus de commande joue donc un rôle structurel à la fois pour l'activité créatrice des compositeurs et pour le monde de la musique contemporaine dans son ensemble, participant à ses fractures esthétiques et à forger les spécificités de ce marché.
2019
Dans l’Europe de la première modernité, les attaques contre le théâtre se multiplient. Mais ses défenseurs entendent moins défendre que conquérir. Théoriciens et dramaturges réinventent le théâtre pour le constituer en activité autonome et spécifique, et lui donner une place légitime dans l’espace social et politique. Ils redéfinissent ses utilités, le métier du comédien, la place des femmes à la comédie et, bien sûr, les effets du spectacle. Ce livre invite ainsi à redécouvrir la capacité d’émancipation du théâtre et son pouvoir d’action, et, avec Shakespeare et Cervantès, Corneille et Molière, à comprendre l’expérience théâtrale qui est toujours la nôtre.