Les transgressions paradoxales. Masculinités et âges dans les théâtres d’enfants sous la monarchie de Juillet (original) (raw)

Expérimentations optiques et changements de genre dans le théâtre du XIXe siècle

Si l'on jette un regard d'ensemble sur le théâtre du XIX e siècle, on est frappé par son évolution vigoureuse et de plus en plus rapide, qui a mené des dernières survivances d'une forme dramatique hautement codifiée, la tragédie, au drame romantique, au théâtre réaliste et aux provocations d'Ubu roi 1 , dans un effort perpétuel de libération des contraintes, quelles qu'elles soient. Cette évolution est difficile à expliquer si l'on s'en tient juste à la logique interne des genres littéraires ou aux raisons esthétiques qui auraient pu en déterminer les accents. Si, au contraire, on élargit l'investigation vers les transformations profondes de la visualité, vers les changements des modes de perception visuelle déterminés par l'évolution générale des arts et surtout par l'émergence de nouvelles technologies, le panorama devient plus complexe, mais aussi plus lisible, et l'on pourra fournir une meilleure interprétation des mutations dans le champ du théâtre. On ne manquera pas d'observer, au cours de cette investigation, que les nouvelles visualités changent le public, lequel public change les auteurs, lesquels à leur tour changent les praticiens, dans un va-et-vient qui est le signe le plus indélébile de la vitalité du théâtre du XIX e siècle. Théophile Gautier ne déclarait-il pas, en 1839, que « le temps des spectacles purement oculaires était venu 2 » ?

Théâtre d’enfance et de jeunesse

2016

Cendrillon au théâtre : enjeux de la réception enfantine du conte du XVIII e au XXI e siècle Béatrice Ferrier (UR 4028) Conte parmi les plus connus dans le monde, Cendrillon fait l'objet de multiples versions depuis l'époque médiévale 1. Il est plus spécifiquement diffusé en France au XVIII e siècle par le recueil de Perrault 2 puis, au XIX e siècle 3 , par les traductions des frères Grimm. Si Perrault adresse deux « moralités » au public de l'Ancien Régime 4 , les frères Grimm renouent davantage avec la dimension initiatique du conte populaire par la place accordée au deuil 5. Nicole Belmont souligne en effet que toutes les versions narratives de Cendrillon, à travers les époques et les cultures, trouvent leur origine dans la mort de la mère et que la construction de l'héroïne passe par la rupture « des liens fusionnels avec la mère » 6. Le parcours initiatique, celui du passage de l'enfance à l'âge adulte, s'accomplit par une mise à l'épreuve que concrétisent la souffrance et la maltraitance. Sur le plan de la réception du conte, cette interprétation relève de l'implicite, qu'il s'agisse de l'adaptation française ou de la transcription des Grimm. Or une pièce récente de Joël Pommerat, issue du répertoire de jeunesse, fait émerger explicitement un tel sens. Peut-on pour autant affirmer que le genre théâtral serait le mieux à même de donner à voir « les images 1 Selon Nicole Belmont, la première version complète recensée est une version chinoise du IX e siècle mais le « récit structuré, déjà nomade » serait né au Moyen-Orient (Nicole Belmont et Élisabeth Lemirre (éd.

Quand le théâtre rejoint l’enfance

PÓS: Revista do Programa de Pós-graduação em Artes da EBA/UFMG

Entre 1917 et 1919, la troupe du Vieux-Colombier s’installe au théâtre Garrick de New York où elle met en scène plus de quarante pièces de répertoire en français pendant deux saisons théâtrales. Si l’esthétique du tréteau nu finalement s’accomplit sur les planches newyorkaises, la période engendre aussi l’une des expériences fondamentales du volet pédagogique exploité ultérieurement à l’École du Vieux-Colombier à Paris. Poussée par Jacques Copeau, Suzanne Bing, comédienne et principale figure de l’axe pédagogique du Vieux-Colombier, s’engage comme pédagogue et chercheuse à la Children’s School, école montessorienne fondée par Margareth Naumburg à New York. Cet article vise à démontrer comment, à travers l’implication de Bing dans cette école pour enfants, c’est le théâtre lui-même qui se fait apprenti.

Théâtre public et masculinité hégémonique. Réflexions sur les comédien.ne.s homosexuel.le.s

2018

L'article s'interroge sur la place des comedien-ne-s homosexuel-le-s au sein du theâtre public francais. Il evoque, dans un premier temps, la faiblesse de la recherche academique sur l'homosexualite dans les champs artistiques, et notamment ceux du theâtre, qui est suspectee d'une homophobie plus ou moins latente. Dans un second temps, l'article revient sur les relations specifiques entre les comedien-ne-s et les metteurs en scene et souligne le poids d'une "sexualisation de la domination" autour des corps. Il existe un echange economico-sexuel au sein desquels les comediens apparaissent porteurs d'attributs "feminins" et exprimant des formes specifiques de masculinite, qu'ils soient homosexuels ou pas. Dans un troisieme temps, l'article souligne que l'homophobie latente repose moins sur des fondements moraux que sur une lutte multiforme pour l'acces a l'emploi, les "reseaux homosexuels" etant vecus comme ...

Réflexions sur ma pratique en théâtre « pour » adolescents

Vst - Vie Sociale Et Traitements, 2008

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