Performance et improvisation d'auteur (original) (raw)
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Performances et écriture de la critique
perspectives critiques
Posant la question : la critique de la communication ne s'autolimite-t-elle pas lorsqu'elle ne critique pas ses propres modes de communication ?, ce texte explore les possibilités critiques offertes par les performances. Ces possibilités concernent l'intention de la communication, les formes de savoir tout comme les modalités (politiques) de la construction de la critique. Mots-clefs : performance, performativité, critique Le développement de la communication s'est accompagné d'un développement des théories de la communication et d'une critique de la communication. Celles-ci mettent par exemple sous examen les formes et présupposés des théorisations (Sfez, 1990), les utopies impliquées (Breton, 2004), les transformations induites dans la société (Leclerc, 1999) ou dans nos processus mentaux (De Kerckhove, 1997). Cependant la plupart des critiques académiques de la communication sont écrites sous la forme de communication académique mainstream. Nous voudrions nous demander : qu'apporterait à la critique de la communication d'autres formes d'expression et de transmission de la critique ? Ou plus polémiquement : la critique de la communication ne s'autolimite-t-elle pas lorsqu'elle ne critique pas ses propres modes de communication ? Les implications politiques du format académique de communication sont quelquefois dénoncées. Bourdieu (1982) par exemple en a analysé les limites : seuls seront publiés et écoutés ceux qui maîtrisent le langage académique et tous ses codes. Mais d'une manière plus générale, c'est la question de la représentation (dans son double sens : cognitif et politique) qui est interrogée. Les études qualitatives en sciences humaines ont été traversées au milieu des années 1980 par une crise de la représentation (cf. Denzin & Lincoln, 2000). Débutée en ethnographie, la crise est partie de la reconnaissance de la place centrale de l'écriture, soulignant que l'étude consistait plus en une invention qu'en une représentation de la culture (Clifford & Markus, 1986). Van Maanen (1995), de même que Geertz (1996), et dans un style magnifique, ont superbement montré que la théorie est dans le style. Ainsi l'écriture n'est pas seulement représentation, seconde et secondaire ; elle est création,
Le Centre pour la Communication Scientifique Directe - HAL - Université Paris Descartes, 2012
MCF / professeur agrégé LLA-CREATIS-UT2J À ce stade, de nombreuses questions ontologiques restent à résoudre. Nous proposons de chercher leurs réponses en comparant les traits de l'improvisation à ceux de sa consoeur, la composition. Mettre en regard les caractéristiques de ces deux activités apportera nécessairement quelques précieux éclairages sur leur mode d'existence. Celles-ci doivent bien sûr se singulariser à certains niveaux. Par exemple, les deux activités permettentelles de créer des oeuvres ? Une oeuvre présuppose par nature d'un haut degré de clôture. L'improvisation est-elle capable de suffisamment circonscrire son art pour en faire un objet ? Est-elle apte à se clore ? Les préjugés sont nombreux. L'oeuvre est systématiquement associée à une fixation d'ordre scriptural. Autre propriété communément admise : les oeuvres composées existent a priori ; autrement dit, elles préexistent à la représentation, alors que les oeuvres issues de l'improvisation disparaissent après elle. L'oeuvre est considérée comme déjà formée ou formée à priori puisqu'elle est écrite avant d'être exécutée. De ce point de vue, l'interprétation semble s'établir dans la distance qu'il y a entre l'écriturela forme stabilisée de l'objet-et son exécution. Ce serait, si l'on veut, le degré de liberté liée à la variabilité des diverses représentations d'une oeuvre. Les oeuvres écrites sont aussi souvent associées à idée de patrimoine, les paroles s'envolent et les écrits restent. Au contraire, l'improvisationutilisée parfois comme antonyme du mot composition-est considérée comme une composition sur-le-champ, sans fixation, profondément liée à l'oralité. À l'improvisation s'accole aussi un certain nombre de préjugés. Elle produirait des formes toujours différentes. Cette idée reçue est accompagnée de l'idée de spontanéité de la création, mais aussi d'évanescence des formes. Le côté intellectuel de la composition, correspondant à une réflexion et à une rationalité absolue est souvent opposé au côté plus instinctif de l'improvisation, plus proche de l'animalité, de l'inspiration, du don. L'improvisation est libre, la composition est cloisonnée. Un regard attentif sur la pratique musicienne permet de s'interroger sur l'opportunité d'opposer les deux conceptions. Il semble que l'improvisation et la composition possèdent des traits communs, et même de grandes similitudes, bien que leurs caractères soient distincts. Nous pourrions passer en revue les divers préjugés concernant l'improvisation et la composition, afin d'établir, partiellement tout au moins, le tempérament
Dramaturgie, écriture collective et improvisation
Agôn. Revue des arts de la scène
Revue des arts de la scène Dramaturgie des arts de la scène Dramaturgie, écriture collective et improvisation Rencontre avec Sylvain Creuzevault et les comédiens du Père Tralalère animée par Marion Boudier et Anthony Liébault
Nouvelle revue d’esthétique, 2010
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Le romantisme et l'esthétique de l'improvisation
Arts et Sciences du Romantisme Allemand - Presses Universitaires de Rennes, 2018
Le romantisme a souligné le potentiel herméneutique et heuristique de l’improvisation pour comprendre l’action humaine et l’interaction, la normativité et la construction transformatrice du sens et de la communication. Dans cet article, j’aborderai cette relation afin de montrer la connexion structurelle entre la normativité (trans)formationnelle de l’improvisation et la philosophie ironique de l’ironie développée et pratiquée par les Frühromantiker. Pour atteindre ce but, j’ai organisé cet article en trois parties: 1. Improvisation et esthétique du Génie 2. Improvisation et normativité 3. Improvisation et ironie romantique.
L'Improvisation et Le Jeu Masqué Dans La Formation De L'Acteur
Cena, 2017
n. 23 c e n a L'improvisation et le jeu masqué dans la formation de l'acteur Mots-clés Résumé Masque. Improvisation. Jeu. Cet article traite sur la pédagogie de l`acteur dont les techniques du masque et de l`improvisation sont les fondements et les instruments privilégiés pour établir le jeu. Cette formation a comme influence la filiation Jacques Copeau-Jacques Lecoq-Ariane Mnouchkine, dont les travaux privilégient le jeu, où l'homme agit et pense avec tout son corps, pouvant inventer avec le masque un théâtre poétique.
« Imagination et performativité »
Les articles présentés dans ce numéro spécial de la revue Klesis ont été écrits par des professeurs et des chercheurs postdoctoraux belges, italiens et allemand. Ils sont le fruit d'un colloque tenu en mars 2013 à l'Université Saint-Louis -Bruxelles, co-organisé par le Centre Prospéro -Langage, image et connaissance (Université Saint-Louis -Bruxelles) et le Centro interuniversitario di Ricerca sulla Morfologia « Francesco Moiso » (Universités de Turin, Milan, Udine, Naples et Palerme), avec le soutien du Fonds National de la Recherche Scientifique. Les différentes études qu'on va lire trouvent leur origine dans une conviction partagée par les deux organisateurs, l'un et l'autre fichtéens de formation, à savoir que l'imagination n'est pas nécessairement, pas seulement, et peut-être pas du tout, une simple annexe des « facultés de l'esprit », ou bien l'arrièreboutique de la vie perceptive et sensorielle. Bien plutôt, il nous semble que l'imagination résume et condense ce que Fichte appelait la « problématicité (Problematizität) » même de la vie de la conscience. Depuis le schématisme kantien, on sait que l'imagination, loin de dénier ses droits à la réflexivité, en est au contraire le support le plus fidèle, à condition d'accepter son flottement, son ambivalence et sa dynamique. Fichte s'est fait le grand continuateur de cette idée. Pour habiter librement la finitude de façon toujours plus variée et différenciée, la conscience doit, selon lui, rejouer sans cesse une forme de conflictualité essentielle -et l'imagination est le lieu de ce conflitentre un pouvoir infini de se poser (en d'autres termes, de s'inventer) et la finitude à laquelle souscrit nécessairement la conscience dans l'acte même de concevoir, de penser ou de dire une telle infinité.
L'improvisation libre dissertation
PLAN Avant-propos Introduction I/ Une nouvelle conception de la liberté dans la pratique artistique A/ une musique symbole d'une organisation sociale B/ un espace d'expérimentation II/ Les contraintes de l'improvisation libre A/ la préparation à l'inattendu B/ Le langage musical C/ le manque de repères et la peur du vide III/ Mécanisme de la musique et pédagogie A/ conscience active et engagement B/ prise de risque C/ soi et son instrument D/ décloisonnement Conclusion Annexes 4 AVANT-PROPOS J'ai choisi d'effectuer mes recherches sur l'improvisation musicale, et plus particulièrement sur l'improvisation libre. Ayant appris la musique en