Música instrumental en Valencia entre los siglos XVIII y XIX: Revisión crítica para la investigación y docencia (original) (raw)
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Anuario Musical, 2019
Este artículo trata de poner al día algunas hipótesis y evidencias sobre la composición y ejecución de música instrumental en España durante el siglo XVII, basándose tanto en testimonios escritos de diversa índole como en las propias fuentes musicales existentes. El establecimiento de paralelismos entre las tradiciones musicales eclesiásticas, civiles y teatrales conduce a una equiparación de géneros afines, y trae consecuencias de interés en lo tocante a la práctica musical.
En los últimos quince años se ha producido un notable auge de los llamados performance studies (literalmente, estudios sobre la interpretación musical), que parten de la premisa de que la música no es un texto (la partitura), sino más bien un evento, todo lo que sucede en el momento en que dicho texto se convierte en sonido. Este giro conceptual está teniendo un enorme impacto en la musicología, vinculando de manera más directa a musicólogos e intérpretes. Las publicaciones sobre la historia de la interpretación, el análisis de grabaciones sonoras o los criterios de ejecución para diferentes periodos e instrumentos, entre otras muchas cuestiones, están a la orden del día. Este auge se ha sentido sobre todo en el mundo anglosajón, con autores como John Rink y Nicholas Cook 1 . En el entorno hispano, estudiosos como Luca Chiantore ya detectaron la necesidad de aplicar estas perspectivas hace tiempo 2 , pero aún queda mucho camino por recorrer para integrarlas en el debate musicológico. La división del sistema español de educación musical en conservatorios y universidades, con orientaciones académicas demasiado diferentes, no facilita tal integración, que sin embargo es posible. Un ejemplo son los recientes congresos sobre performance studies promovidos por el grupo de investigación Música en España: composición, recepción, interpretación (MECRI), que han dado lugar a varias publicaciones 3 .
Algunas consideraciones sobre la música para conjuntos instrumentales en el siglo XVII español
Anuario Musical, 52, 1997
This paper attcmpts to updatc some hypothesis and evidenccs about instrumental composition and performance in seventeenth-century Spain, looking at both the different written documents and the extant musical sourccs. The existcnce of parallclisms between the diffcrcnt ecclesiastic, civil ant theatrical music traditíons leads toan assimilation ofrelated genrcs, and brings out sorne important consequences on performance practice.
Mere Músicos: sobre la profesión musical en la Valencia del siglo XVIII
La catedral ilustrada: Iglesia, sociedad y cultura en la Valencia del siglo XVIII, 2013
U N anónimo Col•loqui nou de l'any 1729 escenifica la riña entre dos labradores que disputan sobre las cualidades de las campanas nuevas recientemente instaladas en la iglesia de Santa Catalina en Valencia: Pere la1, considera las mejores de la ciudad, a Andreu no le parecen gran cosa. Incapaces de ponerse de acuerdo, les piden su parecer a dos músicos de paso, quienes acabarán reproduciendo la discusión: para el primero "totes juntes fan I quinta composta perfeta: 1 en concordancia tan recta, 1 mira si bones estan", el segundo piensa que "en consonancia i so I no son lo que tu ponderes: 1 rnoltes n'hi ha rnillors que elles, 1 mirades sense passió". La discusión va subiendo de tono, y está a punto de convertirse en reyerta cuando se materializa en escena un alguacil quien pretende llevar presos a todos (pero se trata en realidad de un chantaje para sonsacarles dinero). De esta pretensión intenta zafarse uno de los músicos con el argumento de que "en mi no parla voste, / perque a mi la Iglesia em val"; en efecto, poco antes Andreu había avisado a su compañero: "Calla Pere, tinte un poch, / mira que porta satanes". Esta divertida obrita propone dos puntos interesantes respecto al tema de esta contribución. En primer lugar, con expresión actual diríamos que los labradores les piden a los músicos su opinión profesional-la última intervención del músico clérigo: "Lo que he guanyat en solfes I he perdut en mal ajust" aclara explícitamente que la música es para él una fuente de ingresos-1. En segundo lugar, es evidente que el autor comparte con su público la noción de que para un músico profesional la condición eclesiástica es un hecho casi descontado, con la consecuencia lógica de querer valerse de su estado para obtener inmunidad ante la ley. Esta percepción corresponde a una situación bien conocida, me refiero a la pujanza del "mercado" generado por las. fiestas religiosas y también, por consiguiente, a que en la Va
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Botella, A.M. (2020). Enseñanza en la Valencia de la segunda república, en Marc Baldó y Ana María Botella (Eds.). El desafío de la cultura moderna: Música, educación y escena en la Valencia republicana 1931-1939, (pp. 75-90). Valencia: PUV., 2020
La enseñanza musical en Valencia se remonta al año 1351, cuando se fundan las primeras escuelas de música, anteriores a la creación de los conservatorios (Fontestad, 2005). Éstas estaban dirigidas a un público que buscaba perfeccionar sus conocimientos musicales. El interés que tuvo la ciudad de Valencia por la música y la gran popularidad de estos estudios hace posible la creación del primer conservatorio en el año 1879 (Fontestad, 2005; Botella y Fuster, 2016).
Entre tradición y modernidad: el italianismo musical en Valencia (1685-1738)
Recitativo, cantata, ópera son algunos de los italianismos léxicos que identifican una modernidad musical que se extiende por toda España en las primeras décadas del siglo XVIII. Nuevos estilos y formas, nuevos géneros musicales y también nuevos instrumentos y nuevas maneras de concertarlos con las voces. Sin embargo, la innovación va mucho más allá de la renovación técnica y estilística. Se trata también de nuevas formas de pensar la relación entre productores y público en la comunicación musical: una verdadera revolución que transformó profundamente la música heredada del siglo XVII. Lejos de imponerse abruptamente sobre al tradición hispana, sofocándola, la modernidad italianizante aparece ya desde al década de 1670, en un proceso enriquecedor que llega a la eclosión a principios del nuevo siglo. Este proceso musical y cultural es examinado en el fascinante caso valenciano aplicando las metodologías de la musicología urbana y de la dramaturgia musical a una rica y variada documentación.
La clausura femenina proporcionó a las mujeres del Barroco un espacio donde dedicarse al estudio, creando una alternativa al matrimonio que algunas, como Sor Juana Inés de la Cruz, abrazaron de buen grado para continuar con quehaceres reservados a los hombres tras los muros del convento. No obsta..., 2024
La clausura femenina proporcionó a las mujeres del Barroco un espacio donde dedicarse al estudio, creando una alternativa al matrimonio que algunas, como Sor Juana Inés de la Cruz, abrazaron de buen grado para continuar con quehaceres reservados a los hombres tras los muros del convento. No obstante, muchas familias se vieron abocadas a que sus hijas ingresaran en conventos por no contar con una dote suficiente para casarlas, aunque también se aportaba una dote menor para poder optar a una profesión. A pesar de Luis Vives prohibiera en sus normas aprender música a las mujeres, sí aprobó que las religiosas estudiasen música, de modo que los conventos pudieran autoabastecerse de músicas para sus coros y capillas. La dote conventual se vería rebajada por contar con conocimientos musicales, cuanto mayores eran, mayor rebaja; por lo que organistas o bajonistas eran las más buscadas para ingresar en la clausura. Las reformas promovidas por el Concilio de Trento afectaron a las prácticas musicales en los conventos femeninos, contenidas en tratados como La Religiosa instruida con doctrina de la Sagrada Escritura y Santos Padres de la Iglesia Catolica para todas las operaciones de su vida regular, desde que recibe el hábito santo, hasta la hora de su muerte de Fray Antonio Arbiol, que pretendían destacar la importancia de la música en el Oficio Divino y la labor de las religiosas de realizarlo correctamente. La importancia de poder alabar al Señor mediante el canto fue tal, que uno de los conventos, en concreto el convento de la Encarnación perteneciente a la orden de los carmelitas calzados solicitó ayuda a Andrés Mayoral, arzobispo de Valencia, porque no contaba con suficientes religiosas en el coro para poder realizar la liturgia cantada, tras lo cual se les proporcionaron nuevas novicias. En cuanto a la inclusión de la música conventual en el ámbito urbano, la ciudad de Valencia no fue una excepción, y los conventos de la ciudad participaron activamente en las celebraciones, tal y como relatan cronistas como Tomás Güell, quien pertenecía al convento de la Orden de Predicadores. Estas fiestas, en su mayoría procesiones, recorrían la ciudad deteniéndose a las puertas de los conventos femeninos, los cuales se hacían partícipes de la fiesta sin alterar la clausura. Lejos de llevar una vida apartada del mundo exterior, las monjas valencianas formaban parte del ecosistema musical de la ciudad, destacando su relación con otras iglesias como la de San Martín, que participaban con sus capillas musicales en profesiones de novicias que se disponían a vestir el velo, conservándose en la actualidad sueltas de villancicos para este fin, como los escritos por Juan de Acuña, maestro de capilla de la Iglesia de San Juan del Mercado en 1766. En definitiva, este estudio pretende destacar la música conventual como un elemento clave en la ciudad de Valencia, a pesar de que las fuentes se hayan visto diezmadas por múltiples razones, aunque en especial por las desamortizaciones del siglo XIX y por la destrucción de conventos durante la Guerra Civil española.