Konzept und ästhetische Erfahrung – Strategien konzeptueller Musik. Zu John Cage, Peter Ablinger, Trond Reinholdtsen und Johannes Kreidler (original) (raw)
2015, Seiltanz. Beiträge zur Musik der Gegenwart 11
ervorstechendes Merkmal konzeptueller Kunst ist die Fokussierung ihres gedanklichideellen Anteils. Ist Kunst zu allen Zeiten immer schon durch ein Wechselspiel von ideellem Gehalt und materieller Realisation geprägt, 1 verschiebt sich der Fokus bei der historischen Concept Art der 1960er Jahre ganz explizit vom Material zur Idee. Die Kunst findet im Kopf des Rezipienten statt, »Konzeptkunst will mentale Reaktionen des Rezipienten provozieren«. 2 Marcel Duchamp, dessen Readymades häufig als Inbegriff konzeptueller Kunst gelten, war bekanntlich ein Gegner der ästhetischen Stimulation des Auges und Verfechter einer sinnlich neutralen Kunst, der die Bedeutung des Mentalen betonte. Lawrence Weiner äußerte die These, dass eine künstlerische Arbeit gleichwohl von einem Künstler wie von irgendjemand anderem ausgeführt werden könne, aber auch gar nicht ausgeführt werden müsse und alle drei Möglichkeiten gleichwertig seien. 3 Die Betonung des Gedanklichen kann jedoch als logische Folge eine Abwertung des Sinnlich-Materiellen nach sich zu ziehen. Wenn die Idee das eigentlich Wichtige an einem Kunstwerk ist, erscheint deren Ausführung zweitrangig oder gar überflüssig. Im Extremfall besteht ein Kunstwerk nur aus seinem sprachlich formulierbaren Gehalt, Kunst ist nicht mehr an Visuelles gebunden, die jahrhundertealte Verbindung von Kunst und Malerei und Bildhauerei als deren Medien wird aufgekündigt. 4 Sprache hingegen erfährt eine Aufwertung, da Konzepte im Medium der Sprache formuliert werden, worauf bereits Henry Flynt hinweist, der den Begriff »Concept Art« wohl zum ersten Mal verwendet hat. 5
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2011
Wer im Duden-Fremdwörterbuch unter dem Stichwort »konzipieren« nachschlägt, wird dort den folgenden Eintrag finden: »(von einer bestimmten Vorstellung, Idee ausgehend) etwas planen, entwerfen, entwickeln« (Scholz-Stubenrecht/Eikhof/Mang 2001). Das Konzipieren ist mithin als eine zukunftsorientierte Tätigkeit definiert, als eine Tätigkeit, die das der Gegenwart inhärente Noch-nicht gestaltend in Angriff nimmt, um im Rahmen bestimmter Gegebenheiten dafür zu sorgen, dass das jeweilige Vorhaben eines Tages möglichst erfolgreich ausgeführt sein wird. Ganz gleich, ob es darum geht, ein Buch zu schreiben, eine Oper zu komponieren, ein Objekt ins Museum oder eine Theateraufführung auf die Bühne zu bringen -wer ein gelungenes Ergebnis erzielen möchte, tut gut daran, einen realisierbaren Plan auf die Beine zu stellen, das projektierte Ziel fortwährend zu konkretisieren, die einzelnen Arbeitsschritte einer ständigen Analyse zu unterziehen und noch so manches mehr.
Musiktheorie. Zeitschrift für Musikwissenschaft 36/1, 2021
Experiencing music by means of media apparatus has somehow become the norm in modern societies. However, the according devices are much more than technical commodities: they are linked to lifestyle concepts, are aestheticized by their users, and can thus be regarded as generators of aesthetic experience. This article aims to outline conceptual and methodological perspectives for the analysis of the specific socio-technical relations between devices designed to convey musical sound and human actors. Drawing on aesthetic theory, three theoretical concepts – atmosphere, affordance and aesthetic practices – are scrutinized with regard to methodological compatibility in the field of media-centered music research. In this context, we outline by means of which testimonia socio-technical arrangements in music culture can be examined. We argue that regardless of the behavioral routines in which music media are designed and used, the listening experience is meticulously planned and tied to concrete purposes, from which it follows that research on aesthetic experience needs to consider both practice theory and action theory.
in: Jahrbuch 2012 des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, hg. von Simone Hohmaier, Mainz: Schott, 2013, S. 59–76. , 2013
Das präparierte Klavier hat für das Komponieren Cages eine Bedeutung, die über die Erfindung des Instruments selbst und die – hauptsächlich aus den 1940er Jahren stammenden – Kompositionen dafür hinausgeht und bestimmte Aspekte seines Schaffens ab den 1950er Jahren erst ermöglicht hat: So weist neben der aus der spezifischen Materialdisposition des präparierten Klaviers sich ergebenden gamut-Technik und generellen Unbestimmtheit (»indeterminacy«) des Klangresultates insbesondere die – hauptsächlich als Griff- und nur eingeschränkt als Klangschrift funktionierende – Notation der Stücke auf spätere Kompositionen hin, was Cage in einem Interview aus den 1970er Jahren rückblickend folgendermaßen umschrieb: »But once I developed the prepared piano, notation became a way to produce something.« Am Beispiel ausgewählter Kompositionen Cages für präpariertes Klavier (Bacchanale, Sonatas and Interludes u. a.) wird diskutiert, inwiefern die Notation des präparierten Klaviers als »ein Mittel, um etwas zu produzieren«, verstanden werden kann.
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