Godard zum Anfassen, Le Livre d'image exposé (original) (raw)
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Georg Peter / Reuß-Markus Krauße (Hgg): Selbstbeobachtung der modernen Gesellschaft und die neuen Grenzen des Sozialen, 2012
Aus dem Kaleidoskop der 11 überwiegend dokumentarischen Episoden des von Chris Marker editierten Kooperativ-Films Loin du Viet-nam (1967), 2 welche das Geschehen in Vietnam, Protest-und Unterstützungsaktionen in den USA, historische Aufnahmen aus Französisch-Indochina und Streiks wie Protest im zeitgenössischen Frankreich zeigen, ragt Godards Beitrag Caméra-oeil, der nach rund 50 Minuten Spieldauer eingefügt ist, heraus; nicht nur, weil er die Rolle des Intellektuellen bzw. des Künstlers im politischen Kampf problematisiert, also die Möglichkeit seiner Chance zum wirksamen Engagement hinterfragt. Diese Problematik thematisiert auch schon der lange, von dem Schauspieler Bernard Fresson vorgetragene Monolog des Schriftstellers Claude Ridder im Beitrag Alain Resnais' , insofern er die innere Widersprüchlichkeit, ja die unwillentliche und unaufhebbare Verstricktheit der Protestbewegung in den von ihr bekämpften Herrschaftsapparat eindringlich beschreibt. 3
Godard/Godard – Reflexion und Resonanz
Jean-Luc Godard, 2020
Schon die Abwendung vom klassischen Erzähl kino im Frühwerk, im Kontext der Nouvelle Vague, hat Bedeutung für eine Psychoanalyse des Films-und für die Psychoanalyse schlecht hin. Geht es im Erzählkino um die Inszenierung
Zusammen mit Anne-Marie Miéville gründete Jean-Luc Godard Anfang der siebziger Jahre in Grenoble die Videogesellschaft Sonimage. Unter dem Eindruck der technischen Möglichkeiten des Videoformats entstehen zahlreiche Filmprojekte, die anstelle des Kinos das Fernsehen adressieren. Die experimentell angelegte zwölfteilige Serienproduktion Six fois deux [sur et sous la communication] (R: Godard/Miéville, FR 1976, 610 Min.) skizziert formal und inhaltlich neue Wege, das Fernsehen als diskursives Medium zu etablieren. Die Episode Photo et Cie (45 Min.) handelt von der Herstellung und dem Vertrieb von Kriegsfotografien sowie ihrem Verhältnis zur Werbung und Amateurfotografie. ...
Silent Pictures. Photography in selected works by Jean-Luc Godard
2014
Jean-Luc Godard is an essayist. Not an essayist in the literal sense, Godard is more like a time-traveling filmmaker in the great history of the arts and our world. Many of his films remain fragments, veritable assemblages of eclectic quotations in which he presents any aspect of culture. Godard's films are like small personal museums of his outstanding knowledge and one finds images and references that he has collected and categorized in numerous of his yellow notebooks. He brings together different arts, literature, painting, photography, and philosophy. As a former critic for cahiers du cinéma, he sees cinema as a central development of our time whose mission is to "bear witness to his century with his images of the pure presence of things." The title "Silent Pictures" first refers to the use of the still and stationary image in the moving medium of the film. These "silent pictures" can be understood as the raw material of Godard's films; they are dissected, separated, alienated and then (re)contextualised in another context. In this sense, the photographs are first of all quotes. Godard primarily uses found footage, imagery such as newspaper photos, postcards or advertisements, and uses them contrapuntally in his films. By doing so, he transforms the pictorial world of pop, art and news as if it were part of the flow of the film. This approach to the photographic image within the film allows Godard not only to be understood as a "iconoclast" of cinema, but also as a critic of the still image. But iconoclasm is meant as a research for the image behind the image, to show the "incrustations" of cinema. He makes visible the pure materiality of the moving image.
2013
This thesis points out the relations between historical and aesthetic considerations about the film Histoire(s) du Cinéma by Jean-Luc Godard and specifies them, based on certain scenes of this movie. The emphasis is focused on the use of the NS time's footage and the opening of the concentration camps, which Godard has fixed with images of film history, text inserts and other visual material as paintings and video images. The medium video presents the basis of his work. Due to that, he is able to create a montage on different levels. During the whole movie his materials and images circulate, which produces a certain visibility that did not exist before the montage. First of all, Godard's work and his basic thoughts about the utilisation of the medium video should be presented to the reader. The new possibilities that emerge from this technology, and the theoretical fields, which are created by working with videos, will be illustrated and explained. After that, the cinema'...
“The goal was to separate image from sound”, was the response from Swiss-French film artist Jean-Luc Godard to a question from a journalist who was interviewing him at a press conference set up on the occasion of the Cannes Film Festival for his current film ‘Le Livre d’image’ (The Image Book, 2018). The working title ‘Image et Parole’ (Image and Word), which was retained as the subtitle, already hints at the fact that the connection of image and language, which is accepted as a matter of course and which characterises the audiovisual medium of film, is here no longer assumed unconditionally. In the process, Godard returns to considerations he formulated as far back as 50 years ago. The year 1968 marks a crucial line of demarcation in the film artist’s work, one that can particularly be detected in the films ‘La Chinoise’ (1967) and ‘Le gai savoir’ (1969). Nietzschean nihilism, from which the latter borrowed its title, serves as a starting point for critical reflexion. Television would henceforth be chosen as a medium of this process. In this context, the episode ‘Photo et Cie’, which Godard and Anne-Marie Miéville created specifically for television as one part of their video series ‘Six fois deux’ (1976), is particularly remarkable. My presentation will focus on these various historical points, from where it will shed new light on the relationship between images and language.
Transparenz und Opazität : Zur Kritik der ästhetischen Grenze in Godards UNE FEMME MARIÉE
2010
Das Bild im Bild. Von der unsichtbaren zur sichtbaren Grenze Der Spielfilm erbte die den historischen Kunstformen inhärente Aufgabe der Konstruktion eines imaginären Raums. Und wie für die älteren Bildmedien der Malerei und Skulptur gilt auch für das dynamisierte filmische Bild die Notwendigkeit, auf die Grenze jenes Raums zu verweisen, sodass in der Differenzbestimmung gegenüber dem Realraum das ästhetische Erleben einer sinnlich und sinnhaft geschlossenen Totalität möglich wird. In der Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts wurde dies zum Beispiel durch architektonische Bildelemente bewerkstelligt, die in Gestalt von Tür-und Fensterrahmen, Brüstungen und Nischen die orthogonalen Grenzen des Bildfelds in die perspektivische Bildwelt hinein spiegeln, also das Bild gleichsam im Bild reproduzieren. 1 Durch diese Fiktionalisierung der ästhetischen Grenze wird ein Raumkontinuum geschaffen, das die Bildwelt als Verlängerung des Betrachterraums, aber auch als Ausblick oder Übergang in ein ideales Anderes zu erfahren erlaubt. Das klassische Historienbild entspricht, wie Hegel ausgeführt hat, einer noch metaphysischen Sinnerwartung, weil es Ferne und Nähe, Idealität und Empirie, Begriff und Anschauung in seinem Raumganzen eint. 2 Der klassische Spielfilm, der sich wie die Malerei des 17. Jahrhunderts in verschiedene, jeweils eigenständige Genres ausdifferenzierte-auf der Grundlage eines übergreifenden Regelsystems zur filmischen Raumkonstruktion 3-, reformulierte auf der Basis einer nicht mehr handwerklichen, sondern industriellen Produktionsweise diese ‚Naturwahrheit' des klassischen Tafelbildes und wie dieses erkauft er ihre Evidenz durch das Zusammenspannen von medialer Selbstbezüglichkeit und Fremdreferenz. 1 Einschlägig hierzu Stoichita 1998. 2 Siehe z. B. die Charakterisierung "der italienischen größten Maler […]; in der bestimmtesten Darstellung der Wirklichkeit und des Charakters, indem sie ganz auf der Erde bleiben und oft nur Porträts geben oder zu geben scheinen, sind es Gebilde einer anderen Sonne, eines anderen Frühlings, die sie schaffen; es sind Rosen, die zugleich im Himmel blühen" (Hegel 1986: 114).
Through the looking-glass, and what Jean-Luc Godard found there
In: Eject. Zeitschrift für Medienkultur, 2013
Jean-Luc Godard ist eine Brillenschlange. Die Brille ist sein Ding. Sie durchzieht seine Filme, viele seiner Figuren lieben sie, anderen wird sie vorenthalten. Der Regisseur selbst geht nie ohne Sonnenbrille aus dem Haus. Die Brillen sind elegant, schief, kaputt, durchsichtig, undurchsichtig, schwarz, bunt, verspielt, verspiegelt, frech, obszön, lächerlich oder cool. Ob fotografiert oder abgefilmt und projiziert, ihre Wiederholung macht sie zu einem ikonischen Objekt. Sie sind ein Motiv. Alle zusammen bilden ein großes Inventar der Gläser und Spiegel, das Brillenwerk des Jean-Luc Godard.
Das Hauptwerk des 6.André Evard Preises
6. internationaler andré evard preis für konkret-konstruktive Kunst, 2021
Das vorliegende Werk stammt aus einer Serie aus dem Jahr 1932, die sich von allem unterscheidet, was Evard bis zu diesem Zeitpunkt geschaffen hat. Jedes der drei Werke hat einen Hintergrund in einer spezifischen Farbe: Weiß, schwarz und rot. Auf diesen Hintergrund setzte Evard seine geometrischen For- men in verschiedenen Anordnungen. Für jedes Gemälde ordnet er die Rechtecke, Dreiecke, L-förmigen Elemente, doppelte Linien und Kreise so an, dass sich jeweils ein unterschiedliches Raumempfinden ergibt.