Подія в історії мистецтва: виробництво статусу (original) (raw)
Related papers
Dynamic of the icons in Kazimir Malevich`s self-portraits. The article is devoted to the study of the fi gurative specifi cs of Kazimir Malevich’s self-portraits / Динаміка образу в автопортретах Казимира Малевича., 2018
The article is devoted to the study of the fi gurative specifi cs of Kazimir Malevich’s self-portraits. Through the prism of self-portrait, the dialogue with other artists reveals the peculiarities of the formation of Malevich as an artist. The piece traces the symbolic aspects of two early self-portraits as well as the last self-portrait of 1933. The relevance of the theme is due to the fact that the Ukrainian context of the Kazimir Malevich works creates new opportunities for understanding his role in the world of art. The renowned painter, who was born and raised in Ukraine, introduced certain national traits to art worldwide. In this article we will be more interested in his dialogue with world art and his special way of formation as an artist, which preceded his non-objective painting. The article is based on a fi gurative analysis of the Kazimir Malevich’s self-portraits and other artists, whose images were the basis for the subsequent work of Malevich. The interpretation introduces well-known details, that were considered by researchers, in other contexts. The basic works for us in this context are Zh.-K. Marcade, M. Mudrak, D. Gorbachov and T. Filevska [3; 9; 10; 1; 6; 8]. A signifi cant number of issues that are perceived in this article unfold around the article of Myroslava M. Mudrak. In the essay “Kazimir Malevich, Symbolism, and Ecclesiastic Orthodoxy” [10], the researcher draws attention to the special spirituality of the work of Malevich and identifi es in it the sources of the spiritual depth of the Byzantine icon and the ancient frescoes of the Kiev temples. The research uses methods of comparative studies, analysis and interpretation of artistic works. In the analysis of a fresco cycle sketches series from 1907 to 1908, special attention is drawn to the selected golden-shining color of these works. Malevich created a world that is emerging as a “manifestation” within the golden background of a medieval icon: as if atten tion was focused on its fragment under the magnifying glass, which suddenly allowed to see the revelation of images, that were always there. Therefore, it is no coincidence that in the following work on this background appearance a self-portrait in which “the divine mind”, the individual idea, suddenly woke up. Already here, in these atypical work for Malevich, a confl ict breaks up, which is resolved in his subsequent protest against the old form. Recall Malevich did not exhibit the works of the secession-symbolic cycle throughout his life. Unlike impressionism, sezanism, cubism, fauvism, and futurism, these works will not be a part of Malevich’s theoretical works about the history of formation of the New Art, its “аs-suchness”. At the same time, he did not destroy them and left them for us “to read.” The study notes, that in the second self-portrait of 1910–11, Malevich continued to conduct a dialogue with “Self-portrait with a yellow Christ” of Gauguin and with “Symbolistic Self-Portrait” (“Vision”) of Bernard. However, here Malevich “turns away” from the symbolic-mystical experiences. The outline of feminine bodies, fi lling the background, turns into the Cezannes’ reception of the image integration within the two-dimensional plane of the picture. There is no trace of the symbolistic aspects of the self-portrait in fresco cycle. These images are opposed to each other from the aesthetic and ideological plane. The last self-portrait of 1933 is a complex synthesis of Suprematism and Realism, which bestows upon us the new reality of an artistic work. Already referred to by the researchers’, Renaissance style of this work may also be a hint that the colors (“picturesque entities”) can be read in a perspective reduction. Symbolism is the passage of color-coded planes into the depth of the picture. And, since this happens “within the framework of the human fi gure,” then to the most inner, inwardly in itself. Following this color, we suddenly get an impulse to read them in the opposite direction, and, let’s say, in the reverse perspective. Thus, the sacrum, which Malevich once found in the ancient icon, was newly revealed. However, in suprematism within the framework of the human fi gure, he did not leave anything that would resemble the icon’s stylistics. This is a truly different symbolism, acquired not through the imitation of the form, but through the transformation of the content. Thus, Malevich made the perception of sacrum accessible to everyone – without any preconditions, beyond any confessional or ideological constraints. And, paradoxically, it would not sound, in this way, as if the artist revealed the value of the ancient icon, as well as folk art, the possibility of their understanding from the point of view of the present. All this he expressed in a new way by non-objective painting. Consequently, a complex chain of comparisons leads to the discovery of the origins of Malevich’s fi gurative system, the peculiarities of transforming his images. The works of the symbolic cycle are truly non-typical for Malevich, but they give the opportunity to plunge into his particular worldview. And the dynamics of fi gurative changes in various self-portraits reveals awareness of the artist of his special mission – to turn the painting back to his own plane, where the artist will be not an imitator of the God, but a co-creator. Without these works, in our opinion, also suprematist Malevich’s works keeping “silent”. We also conclude that the distinction between the two early self-portraits and the last self-portrait, is a sign. They contain two different hypostases of symbolism. In early self-portraits, he is in harmony with the synthetism of Gauguin and the symbolism of the artists of “Nabi” with their introduction into plot mysticism and religious experiences. And the symbolism of the last self-portrait of Malevich stems from the interaction of the most picturesque elements. It is something that can only be expressed in a painting and in no other way. The selfportrait itself becomes a background on which colored entities, consisting in certain combinations, based on the principle of “architecton”, create a revelation of a picturesque reality. This, in fact, is a true suprematism: the higher possibility of painting, its superiority and victory over all other elements. And at the same time, this is the message of Malevich, his manifesto of the artist – with an invisible square near the heart. Keywords: Malevich, self-portrait, symbolism, secession, suprematism Динаміка образу в автопортретах Казимира Малевича. Стаття присвячена дослідженню образної специфіки автопортретів Казимира Малевича. Увага фокусується на трьох із шести відомих автопортретів, а саме двох ранніх і останньому, що зумовлено завданнями і обсягом статті. На образні збіги ранніх робіт Малевича з творами П. Ґоґена та «набідів», зокрема Е. Бернара, уже зверталась увага дослідниками. У даній статті запропоновано порівняння ширшого спектра автопортретів, що дозволило простежити динаміку образних змін у роботах Малевича. Увага звертається на явище автопортретного діалогу, засобом якого автор за допомогою подібних образів і живописних прийомів встановлює нові змістові значення. Таким чином, приходимо до виявлення нової якості символізму Казимира Малевича, розкриваючи його на прикладі останнього супрематично-фігуративного автопортрету 1933 року. Доводиться, що цей символізм витікає саме зі специфіки живописної мови. Ключові слова: Малевич, автопортрет, символізм, сецесія, супрематизм.
Malevich and Nabis: to the Specifi cs of Early Works by the Founder of Suprematism / Малевич і набіди: до специфіки ранньої творчості засновника супрематизму , 2019
Vezhbovska L. Malevich and Nabis: to the Specifi cs of Early Works by the Founder of Suprematism. The article is based on a study of early works by Kazimir Malevich, mainly those made in the style of Art Nouveau and tend to Symbolism. This is a series of sketches, gouaches, and paintings from 1907–1908. The article explores the stylistic and fi gurative features of these works in order to identify the origins of Suprematism. The relevance of the task is a necessity to visualize the evolution of the artist, answering the question of why Malevich, going through a period of Modernism and Symbolism, categorically refused them? The tasks set are solved through the investigation of a dialogic coincidences in the works of Malevich, the art of Nabis and other representatives of Symbolism. This study helps to fi nd that the main structural elements of Malevich’s art method are formed already in his early work. The purpose of the article is to focus on the certain coincidences that take place in the plastic expression of the paintings of Malevich and other artists, in particular, of Nabis; to discover in his earlier works the specifics of the formation of the structural elements, which, in the end, leading to Suprematism. The research uses methods of comparative studies, analysis, and interpretation of artistic works. The article is based on the previous fi ndings of Malevich researches. In particular, Zh.-K. Marcade, M. Mudrak, D. Gorbachov and Zh. Nere [2; 3; 4; 8; 9; 5]. The author’s contribution to this publication is to expand the discourse of the infl uence of French Symbolists on the early work of Malevich and to clarify the moment when Malevich’s “doubt” in Modern Symbolism appeared as the beginning of a new stage in the development of his creative approach. The article is essentially related to the previous publication by the author “Dynamic of the icons in Kazimir Malevich’s self-portraits,” which initiated the study of peculiar artistic dialogue in the works of artists, as well as discovers coincidences of images or art methods [1]. The article compares the works of the Malevich fresco cycle (“The Assumption,” “Collecting Flowers”) with the works of M. Denis, P. Sérusier and P. Ranson displaying similar motives. The coincidence of the work “Rest. Society in cylinders” with the work of F. Vallotton “Nuns on the bank”, and – of other artists were explored. As a result of such a comparison, it is possible to identify the structuring of Malevich’s work characteristic feature. Already in the early works, the painting elements tended to become distinctive on canvas; to abstraction from the plot motive that caused their appearance. The image of the “carelessness” in the pictures mentioned above, confl icts with Malevich’s perception of art and he tries to address other problems. A comparison of the work of Malevich with the works of the Nabis group leads to an important observation: Symbolism suddenly becomes for Malevich merely a material that he overcomes in his study of art. Also, the analysis of fi gurative and stylistic peculiarities puts before us the sequence of creation of three works mentioned above, namely, connected by the motive of “cylinders.” They date to 1907 – 1908 years. However, the level of “casting behind the brackets” in Symbolism allows us to trace a certain sequence of these works: the fi rst one can be considered “Gallant Society in the park,” the second – “Wedding,” the third – “Rest. Society in cylinders”. Today – the well-known fact is that Malevich pushed back from Cezanne. However, it is essential to emphasize that detecting Malevich in the art method of the Nabis group was a signifi cant reason for rejecting the Art Nouveau style and Symbolism. After all, Cezanne forced Malevich to follow the path of the form that generated the new content qualities, while the given themes prompted the preservation of the development of the form for the sake of comprehensibility of the content. That exactly Malevich meant later while arguing the differences between the new and the visual arts (particularly in article cycle, published in the “New Generation” 1928) [4]. Cezanne force Malevich to return from the defi nition of content to the defi nition of the form as the only essential in painting; or, saying otherwise – to the identity of form and content. For such a perception, Symbolism will be alien to the meaning of something else. However, to Symbolism – already another – Malevich will return in the last period of his work. He wrote about this to his Kyiv friend, artist Lev Kramarenko [2, p. 168]. This “other Symbolism” was formed in redefining the basic teachings of Suprematism and the influence of the icon on its work. However, unlike other avant-garde men, Malevich sought to find not a likeness to the icon, but its new “prototype,” “ikeness,” itself “formula” of sacredness – to find and express it in the modern language of art. In the end, this denial of the method and the Symbolism of Nabis, as well as the search for a “New Sacrum,” in our opinion, became one of the reasons for criticism of M. Boychuk and the Boychukistes. Despite certain common features in the art (the images of the same peasants, which today researchers often pay attention to) [6], Malevich found their method archaic for painting. Concluding, the result of our study shows the diffi cult metamorphosis of the artist’s vision, which happens on the verge of shifting interests through experiments with Symbolism and techniques of Art Nouveau. Malevich, in the end, found the basic structure in the “body” of the Nabis canvases. It turned out not Gauguin’s synthetism, but, in fact, the Cezanne method of creation with its integration of the picture into one plane, displacement from the picture all illusory. Everything else Malevich carried out the brackets of the tasks of painting, which allowed him to fi x the metamorphosis from the symbolic guideline to the domination of the graphic elements. It also prompted him to carry out the brackets all early experiments and to present the descendants in theoretical works and in the new chronology of his works a pure sequence of development the form. That is why these little-known exceptions to the work of Malevich, which we have in his earlier works, are also a kind of proof of the formation of a pure method of the artist, of his Suprematism. Keywords: Malevich, Les Nabis, symbolism, Art Nouveau, sezanism, suprematism. Вежбовська Л. Малевич і набіди: до специфіки ранньої творчості засновника супрематизму. Стаття базується на дослідженні ранніх творів Казимира Малевича, переважно тих, які виконані у стилістиці ар нуво і тяжіють до символізму. Це низка ескізів, гуашей і полотен 1907-1908 років. У статті досліджуються стильова та образна специфіка цих творів з метою виявлення витоків супрематизму. Актуальність завдання обумовлена потребою з'ясування відповіді на питання, що до-поможе унаочнити еволюцію митця: чому Малевич, пройшовши через період модерну й символізму, ка-тегорично від них відмовився? Поставлені завдання розв'язуються через дослідження діалогічних збігів у творах Малевича, набідів та інших представників символізму. Таке дослідження допомагає виявити, що основні структурні елементи творчого методу Малевича складаються вже у його ранніх роботах, а сам символізм раптом стає для митця просто матеріалом, що його він долає у ствердженні су-прематизму. Ключові слова: Малевич, набіди, символізм, ар нуво, сезаннізм, супрематизм. Рецензент статті: Петрашик В. І., кандидат мистецтвознавства, доцент, НДІ Київського національного університету культури і мистецтв Стаття надійшла до редакції 22.04.2019
Історія "Руху мистецтва і ремесел": соціокультурний контекст
Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку. Культурологія., 2017
«Рух мистецтва та ремесел» зародився у Великобританії у другій пол. ХІХ ст. як мистецька реакція на індустріалізацію промисловості та поширився у Європі і Північній Америці. Популярність «Руху» зумовлена різноаспектним соціокультурним розвитком тогочасного суспільства, яке у багатьох регіонах переживало період національного відродження. Стаття присвячена основним аспектам програми «Руху», історії його становлення та розвитку у різних національних школах. Ключові слова: «Рух мистецтва і ремесел», історія, декоративне мистецтво, дизайн, соціокультурний аспект. Постановка проблеми. Період формування галузі художньої промисловості на ранньому її етапі (ІІ пол. ХІХ ст.-поч. ХХ ст.) потрапив у діапазон вивчення українських мистецтвознавців лише на початку ХХІ ст. Об'єктивне висвітлення вітчизняних практик того періоду нерозривно пов'язане з процесами, що призвели до такої актуалізації, а саме-з поширенням міжнародного «Руху мистецтва і ремесел». Останні дослідження та публікації. Світовий досвід «Руху мистецтва і ремесел» у вітчизняних дослідженнях сьогодні мало висвітлений. Діяльності засновників «Руху» присвячені дисертації Р. Силко про розвиток методики прикладного мистецтва Г. Земпера (2010 р.) [6] та Н. Мартиненко-про життя і творчий доробок британця Г. Дірля (2016 р.) [4]. Мета статті: окреслити історію становлення міжнародного «Руху мистецтва і ремесел», з огляду на його соціокультурний зміст. Виклад матеріалу дослідження. «Рух мистецтва та ремесел» зародився у другій пол. ХІХ ст. у Великобританії як реакція на полеміку естетського середовища із стрімкою індустріалізацією та її наслідками-появою категорії предметів широкого вжитку, що загрожувало зникненням культури ремісництва, а на думку ідеологів й теоретиків «Руху», і деградацією морального стану суспільства. У Скандинавії та Центральній Європі актуальність «Руху» значною мірою пов'язана з хвилею національного відродження. Тому спільність завдань у формуванні даного явища мала водночас різний результат та вплив на історію національних мистецьких шкіл. «Рух» постав із діяльності фірми В. Морріса «Морріс, Маршал, Фолкнер і Ко», заснованої у 1861 р. для виготовленням інтер'єрних тканин, гобеленів, меблів та вітражів. Ентузіазм Морріса поділяло широке коло архітекторів, художників, письменників, ремісників, котрі об'єднувались у ремісничі гільдії та спілки. У 1888 р. одна з таких гільдій провела у Лондоні «Виставку Спілки мистецтва та ремесел», яка й дала назву цьому рухові. Натомість дискурс, що передував появі «моррісонівських» гуртків розвинуся в Англії ще у 1850-х рр. поміж художниками-прерафаелітами, з теоретичними обґрунтуваннями Дж. Раскіна, Г. Земпера, О. Пьюджина. Суттєвим формотворчим чинником, що визначив неоромантичні рефлексії «Руху мистецтва і ремесел» є його історизм. В англійському варіанті «Руху», що визрів під впливом прерафаелітів, взірцем ідеальної епохи слугувало пізнє Середньовіччя. Звідси ідеологи «Руху» (теоретик Дж. Раскін, архітектор-адепт неоготики О. П'юджин, письменник і художник В. Морріс) запозичили ключові концепти-від системи ремісничих гільдій, яку намагались відродити, й до функціональної практичності та декоративної виразності предметного середовища. Сама постановка питання виявилась революційною в багатьох сенсах. Передусім, порушуючи канони академічного класицизму з його приматом високого мистецтва (архітектура, образотворче мистецтво, скульптура), вперше від часів Готики декоративному мистецтву було надано рівноцінної ваги у теорії та художній практиці. Як не дивно, опонуючи промисловій індустріалізації, прихильники «Руху» стимулювали і її симбіоз із власною естетикою, внаслідок чого відбулося оформлення в окрему галузь дизайну. Всесвітні промислові виставки (у т.ч. Крайова виставка у Львові, 1894 р.) засвідчили розшарування системи проектування предметного середовища. Тож «тиражування виробів на основі проекту, виконаного згідно художнього начала» [7; 117] відійшло до сфери дизайну, відповідно «одиничні унікальні твори» [7; 117] залишились прерогативою декоративного і декоративно-прикладного мистецтв. Контури процесу чітко означились на початок ХХ ст.
Історичні передумови виставкової діяльності
Teorìâ ì praktika dizajnu, 2021
Анотація. У статті розглянуто та досліджене місце проведення Великої міжнародної виставки, твори мистецтва та вироби, зібрані на виставці. Вплив та роль Великої виставки в економічному, соціальному розвитку Англії. Досліджено подальші історичні передумови розвитку виставкової діяльності. Актуальність теми. За своєю формою павільйон, виконаний із збірнорозбірних конструкцій, нагадував Багатопрогоновий базиліку зі скляною полуциркульной дахом над середнім прольотом. Будівля, назване пізніше Кришталевим палацом, стало архітектурним шедевром епохи і докладно описано в спеціальній літературі. Мета. Дослідити історичні передумови виставкової діяльності Методологія. Завдяки методам дослідження та аналізу проведення Великої міжнародної виставки з'ясовано мету створення великої міжнародної промислової виставки та роль іх. Аналіз був проведений на основі вивчення історії створення першої промислової виставки в Кришталевому палаці та подальшого розвитку виставок. Аналіз принципів, які використовувались при створені Великої виставки і надалі в проведенні виставок. Результати. Дослідження історії проведення Великої міжнародної виставки. Роль та зачення виставки на розвиток промисловості та архітектури. Наукова новизна полягає в комплексному розгляді становлення та розвитку промислової виставки та принципів створення Ключові слова: історія; передумови; розвиток; промислова виставка; технології; міжнародна виставка; Кришталевий палац; промисловість; економікосоціальний розвиток.
Історія театрального мистецтва
2015
Робоча программа "Історія театрального мистецтва" для студентів галузі знань 0202 "Мистецтво", напряму підготовки 6.020204 "Музичне мистецтво"
Проблема актуалізації національної ідентичності в художньому дискурсі
2015
CORE View metadata, citation and similar papers at core.ac.uk Hardy's short story «The Duchess of Hamptonshire» is been analyzed in the context of writer's creative works and character system of the story. Hardy's female characters are created with contrasting to male characters, the important role of symbols, literary and folk reminisces. The main heroin supplements the gallery of Hardy's female characters from the collection «The Group of Noble Danes» with the help of theme and problem unity.
Феномен художньої творчості в епістолярному дискурсі Олеся Гончара
Філологічний дискурс, 2018
У статті розглядаються особливості розуміння О. Гончарем сутності та значення художньої творчості. На основі аналізу листування письменника простежено специфіку тлумачення ним питань, що стосуються чинників літературної творчості, явища художнього стилю, ролі реципієнта тощо. З’ясовано, що епістолярний дискурс О. Гончара репрезентує його як людину, письменника й критика, сприяє глибшому осмисленню світоглядно-естетичних основ його творчості.