Les guitares "Molino" (original) (raw)
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Jean Molino et les histoires de la musique : de nouveaux modèles pour les réécritures de l’histoire
Intersections: Canadian Journal of Music, 2010
Le singe musicien (2009) réunit quelques textes publiés et inédits écrits par Jean Molino entre 1984 et 2005. Reconnu pour sa théorie de la tripartition, l’auteur y propose de nouvelles bases pour l’appréhension de la sociologie, de l’histoire et de l’anthropologie de la musique. Sa pensée ayant cependant un caractère éclaté, elle nécessite l’élaboration d’une synthèse de ses idées qui constituent de véritables fondements programmatiques. Telle est la tâche que nous nous sommes assignée dans notre étude qui se propose comme un exposé synthétique des propositions de l’auteur quant à l’élaboration du discours historique à partir de quelques textes choisis. Le singe musicien (2009) brings together selected published and unpublished texts written by Jean Molino between 1984 and 2005. Known for his theory of tripartition, Molino proposes a new basis for the understanding of the sociology, history, and anthropology of music. The wide-ranging nature of his thinking requires synthesizing his ideas, which constitute true programmatic foundations. This is the task we propose to accomplish in this study: to summarize the author’s thoughts on the development of historical discourse from a few selected texts.
Piccolo et son moulin à paroles
La clinique lacanienne, 2001
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LES GAULOIS DU MIDI… … VINGT ANS APRÈS
Extrait de: M. Py, Les Gaulois du Midi, de la fin de l’âge du Bronze à la conquête romaine, nouvelle édition revue et augmentée, collection Les Hespérides, Errance, 2012, 400 p., 202 fig., 2012
Voici vingt ans qu'est parue la première édition de l'ouvrage que l'on vient de lire. durant ces deux décennies, il est sorti autant, sinon plus, de livres, de catalogues, d'articles sur la protohistoire du Midi qu'il ne s'en était publié jusqu'alors. est-ce dire que nos connaissances sur cette période ont effectivement doublé ? en réalité, les acquis ne s'évaluent pas au nombre de pages imprimées (ou aujourd'hui mises en ligne) : ce serait faire la part trop belle aux redondances et aux bavardages. ils s'évaluent à la nouveauté des problématiques, à la pertinences des méthodes d'analyse et à la solidité de la base documentaire sur laquelle s'appuient les conclusions ou les synthèses. il est clair que sur ces différents aspects, la recherche concernant la Gaule méridionale préromaine a nettement progressé. tout cependant n'a pas avancé au même rythme, et il est des domaines sur lesquels les nouvelles générations de cher-cheurs se sont peu investies ; il en est d'autres dont les progrès pourront paraître arti-ficiels, tant il est vrai que l'archéologie n'échappe pas aux modes. C'est de ces avancées plus ou moins significatives que l'on tentera de donner un bref aperçu dans les lignes qui suivent, en examinant quelques dossiers renvoyant à la bibliographie récente.
La guitare à l'époque classique
La famille d'instruments pincés et frettés à laquelle appartient la guitare existe sous diverses formes depuis l'antiquité. Le premier instrument à six cordes n'est apparu qu'à la fin du 18ème siècle. La guitare à six cordes est probablement originaire d'Italie ou de France. Cependant, il n'y a pas de date ou de lieu d'origine précis. Certains chercheurs considèrent Juan Antonio De Vargas y Guzman comme premier compositeur de musique pour une guitare de six cordes. Il a publié trois manuscrits au Mexique où il parlait aussi de l'existence d'une guitare de sept cordes (entre 1773 et 1776). Il y a également, « Obra para guitarra de seis ordenes » d'Antonio BALLESTERO (1780) comme première méthode de musique publiée spécialement pour la guitare à six cordes (actuellement perdue mais on le sait d'après une référence du musicologue Baltazar Saldoni) (Roberto Diaz Soto, Alcaraz Iborra-La Guitarra : Historia, organologia y repertorio). En comparant la guitare de l'époque classique avec l'instrument moderne, on retrouve la forme de la vihuela, bien que la taille de la première est plus étroite par rapport aux deux allures courbes. L'instrument était plus petit et moins puissant que la guitare moderne. Dans son livre « Liberté et déterminisme de la guitare », Raphaël Andia nous parle du vif intérêt pour ce nouvel instrument à la fin du 18ème et au début du 19ème siècle, surtout à Paris. Il constate que le jeu « guitaristique » était forcé, que ce soit par l'écriture ou l'interprétation, afin de répondre à l'exigence de la musique contrapuntique, alors que celles de quatre et cinq cordes étaient souvent utilisées pour la « gratte » et l'accompagnement. En même temps elle est devenue comme un style de raffinement culturel chez les classes supérieures, en particulier pour les femmes. Cet engouement est observé par un excès de manuels pédagogiques et de livres d'études écrits par des virtuoses de guitare contemporains tels que Dionisio Aguado, Fernando Sor, Mauro GIULIANI et Matteo Carcassi qui ont, à un moment donné, gagné leur vie en tant que professeurs de guitare et interprètes à Paris. Une grande partie de la musique produite par ces interprètes / compositeurs a servi comme fondement d'un répertoire de la guitare classique après. Beaucoup de leurs idées concernant les passages des gammes mélodiques et le jeu harmonique ont eu une
Les Gardane, imprimeurs de musique à Venise
hal.archives-ouvertes.fr
française par l'oratorien Jean-Baptiste Duhamel, publiée à Paris, en 1690 de l'ouvrage de Baldassar Castiglione, Il libro del Cortegiano, qu'Alde Manuce avait publié en avril 1528 à Venise. 2 Soni pereunt ! s'exclamait au VIe siècle Isidore de Séville, cité par Giulio Cattin, Venezia 1501. Petrucci e la stampa musicale, Venezia, Edizioni della Laguna, 2001, p. 10. 3 Nous avons déjà étudié l'utilisation de la main comme support mnémotechnique, d'abord par les chanteurs puis par les prédicateurs : Marie Viallon, « La mano nell'arte della memoria », in
Voix et Images, 2010
En 1903, paraissent dans la Revue canadienne, les Mémoires de Robert Shore Milnes Bouchette, publiés par les soins de son fils Errol et annotés par l’historien Alfred Duclos DeCelles. L’ouvrage est composé en partie des mémoires (inachevés) dont Robert avait entrepris la rédaction, de son journal d’exil aux Bermudes, de notes biographiques rédigées par Errol et des commentaires de DeCelles, lesquels concernent tous la rébellion de 1837, dans laquelle Robert s’était engagé. Le présent article s’interrogera sur cette triple mise en oeuvre, qui engage trois auteurs (les deux Bouchette et DeCelles), trois genres (mémoires, biographie, journal de voyage), trois époques (le temps de l’événement, le temps de la rédaction et le temps de l’édition) et il cherchera à saisir l’enjeu de cette édition, enjeu à la fois politique, mémoriel et esthétique.
2020
Jean-Baptiste dit « Toots » Thielemans (1922 – 2016) semble être considéré par beaucoup comme étant l’un des harmonicistes les plus talentueux du monde du jazz. Néanmoins, d’aucuns ignorent parfois que ce musicien bruxellois maîtrisait d’autres instruments que l’harmonica. Parmi ces derniers, nous pouvons notamment citer la guitare, instrument qu’il découvrit à l’âge de 19 ans et qu’il dût doucement abandonner dès ses 59 ans à la suite d’une attaque cérébrale. Quelle place la guitare a-t-elle occupée dans la vie de Toots Thielemans ? Dans ce travail, nous considérerons quarante années de la vie d’un des « meilleurs musiciens sur terre » à l’aune de cette question.
Conférence «Les bandes de violons Renaissance
Avant de commencer, je me permets de préciser que je ne suis pas musicologue. Mon travail dans le cadre d'un doctorat en art consiste à rassembler le plus d'informations possible sur la pratique des ensembles de violons à la Renaissance, et de les faire aboutir à un concert. Donc, je vais tenter de vous présenter (en vingt minutes ) ce que l'on sait sur les «Companie di violini» appellées aussi «Suonatori di lire» ou «Suonatori di viole da braccio» et encore à Venise «Sonadori Nuovi» Image 1 : Gaudenzio Ferrari vers 1535 au Santuaire de la Beata Vergine dei Miracoli à Saronno, Pour commencer une question d'ordre général : Pourquoi l'histoire ne nous a t-elle pas transmis d'informations claires sur les consorts de violons dont la première indice nous vient de Gaudenzio Ferrari dans une fresque datant de 1535 (Encore maintenant, ce sont Les violes, les flûte, les chalmies qui restent les instruments de référence pour la Renaissance).
Un siecle de musique italienne pour violon en Italie 1581 1680
Le violon italien, une seconde voix humaine, 2012
Un siècle de musique italienne pour violon (1581-1680) De la naissance du langage instrumental à l'émergence de l'idiome violonistique Jean-Philippe Navarre Cet article se propose d'examiner la naissance de l'écriture pour violon, à partir des sources imprimées en Italie de fin du seizième siècle au début du dix-septième, et de montrer comment l'émergence du langage instrumental s'accompagne d'une différentiation progressive des timbres et ouvre la voie aux idiomes instrumentaux spécifiques, matière qui sera plus tard abondamment exploitée dans les grands traités d'orchestration du dix-neuvième siècle. Dès 1543, le flûtiste, luthiste et violiste Silvestro Ganassi souligne, dans sa Lettione seconda, que les joueurs de « viole de bras sans frettes » s'accordent en quintes, mais que leur mécanique des doigts n'est pas propre à celui de la viole, excepté lorsqu'on atteint la portion du manche qui est sans frettes [… di questa acordatura sene potra seruire li sonatori de viola da brazo senza tasti per essere acordati alla sua maniera, ma le ben uero chel sonar suo non e corretto quanto nella prattica delle deda, pero io dico chel ge sera de molto proposito alla sua prattica di quanto il gouerno delle deda elqual auertir e causado da la regola del sonar el violon fora delli tasti…]. On peut en déduire plusieurs éléments : premièrement que l'instrument violon, avec sa caractéristique d'avoir un manche sans frettes, commence à se répandre assez pour qu'il en soit fait mention, deuxièmement que le grand principe technique du violon, et en particulier celui du démanché (qui conditionne la marche des doigts) est déjà acquis. L'instrument est alors le plus souvent destiné aux danses et à une expression populaire, comme le confirme Philibert Jambe de Fer, dans son Épitomé musical, imprimé à Lyon en 1556. Par conséquent, il est normal qu'aucune musique destinée au violon ne soit imprimée alors, et il nous faut attendre 1581 pour qu'elle le soit, et, contre toute attente, en France. Sous la supervision du violoniste et danseur Baldassare da Belgioiso (la plupart du temps francisé en Balthazar de Beaujoyeux), le Ballet de Circé, plus connu sous le nom de Ballet comique de la Reyne, reflète le changement intervenu dans le dernier quart du siècle. Nous sommes admirablement documentés sur ce somptueux spectacle, et, par chance, la musique en a été conservée. Les violons (entendons la famille des violons) y sont mentionnés pour deux entrées de danse, et il importe, au seuil de notre parcours d'en considérer l'écriture. Déployés sur cinq parties dont les noms conservent l'ancienne terminologie vocale (supérius, 2° superius, contra, tenor, bassus), les tessitures ne nous donnent que peu d'indications sur la répartition des tailles d'instrument. Si l'on en croit Philibert Jambe de Fer, l'accord de la famille se présenterait comme suit :