Variation, fragmentation, répétition (original) (raw)

De la transgression à la variation

2004

Le terme de transgression est atteste tres tot, des le XIIe siecle, dans la langue francaise. Son premier emploi, qui perdure encore, refere au non respect de regles, d'ordres ou de limites. Ce n'est qu'au XVe siecle, qu'apparait un autre emploi dans un contexte juridique specialise avec pour signification, le transfert. Cet emploi sera repris au tout debut du XXeme siecle en geologie pour decrire les envahissements glaciaires et maritimes. En linguistique, le terme de transgression n'est pas un concept. Lui sont preferees les notions de variantes et variation qui font reference aux ecarts plutot qu'aux regles transgressees. Certains aspects des systemes de la langue francaise, selon les epoques, subissent de fortes variations. Seule, la syntaxe evolue lentement et peu. Quelques remarques seront faites sur les variations specifiques a l'oral, les disfluences ou lapsus selon le point de vue linguistique ou psychanalytique adopte. On s'interrogera sur c...

Universalitédifférenceetrépétition

Universalité, différence et répétition La première scène d'Une page d'amour relève de ce que l'on nomme en théorie littéraire un incipit in medias res, qui place le lecteur au coeur de l'action et des événements dont les précédents ne sont donnés que dans une étape ultérieure du récit. Un commencement de ce type évite une présentation des événements passés qui rendrait immédiatement manifeste ou la présence de l'énonciateur par son discours ou par sa connaissance des faits qui ne relèvent pas du présent du récit, elle relève de l'impératif discursif naturaliste tel que l'a définie Zola, où l'auteur, partout sensible, n'est présent nulle part ». Il possède en outre un intérêt philosophique et rhétorique : il se donne comme une réalité, mais comme une réalité sans antécédent ni conséquence ; les choses apparaissent sans avoir d'être-pour-un-autre qui font d'elles des produits d'une cause. On peut interpréter ce caractère phénoménal comme une possibilité d'oscillation du récit entre deux catégories réales : on peut soit prêter à la scène le caractère irréel d'un songe, soit la faire basculer du côté du réel. Un des critères qui acheminera la lecture du côté de l'inconsistance du rêve ou de côté persistance du réel, c'est la valeur de primultième, ou, inversement, d'itération, des événements, la première quantité amenant le récit du côté de l'imaginaire, tandis que l'autre lui confère la perexistence du réel. Un tel rapport de fréquence à la réalité des choses est présent dans la philosophie de D. Hume, qui associera rapport de causalité et fréquence («), il laisse pour compte le mouvement, qui se produit souvent une seule fois, et appartient pourtant au caractère des choses existantes, cependant M. Merleau-Ponty parle bien, dans sa méthode, de la proximité du « phénomène de réalité 1 » avec celui des « constantes perceptives 2 ». 1 Inconsistances et persistances Le récit, donné, comme nous l'avons vu in media res, est aussi la relation du temps exceptionnel de la crise, celle de la maladie de Jeanne (dont Hélène craindra un moment qu'elle puisse être mortelle, c'est-à-dire la dernière, et voir « le dernier souffle de Jeanne 3 ») et qui en fait un moment insigne dans un espace-temps donné pour une première fois. Cet événement fait basculer la diégèse un instant vers le temps incertain du rêve. De la même manière, la manière dont se montre le docteur Deberle, alors qu'Hélène cherche désespérément un médecin pendant la nuit, et qui sera conduite dans chez ce docteur au premier coup de sonnette, et verra dans ce hasard providentiel la preuve que « le ciel ne l'abandonnait pas 4 », coup de chance qui aurait pu, sans trop de coût pour le récit, venir après plusieurs essais (Zola aurait pu dire « Elle sonna à plusieurs portes, sans succès, puis , alors qu'elle sonnait à une maison proche de la sienne, elle vit la porte s'ouvrir et apparaître la silhouette d'un domestique ») et qui a pour fonction d'inscrire la rencontre dans l'imaginaire, l'archétype du sauveur pouvant décrire celui qui possède la compétence nécessaire pour venir au secours, comme celui d'arriver de façon quasi-providentielle au moment opportun. Une autre scène relève de l'onirisme et du produit de l'imagination : c'est l'érotisme latent des deux adultes qui sont trop empressés de sauver Jeanne pour se rendre compte de leur propre nudité (« Le médecin avait caché son cou nu. Hélène était restée enveloppée dans la châle qu'elle avait je jeté sur ses épaules. Mais Jeanne, en se débattant, tira un coin du châle, déboutonna le haut du veston. Ils ne s'en aperçurent point. Ni l'un ni l'autre ne se voyaient. 5 »). Le charge sexuelle de la scène est mis de côté à la fois par la vitesse de la narration qui ne reviendra pas sur le dénuement des deux protagonistes avant la fin de la nuit, par l'utilisation du lexique de la nudité sans utiliser aucun terme érotique explicite, comme par le regard et l'attention des deux actants qui sont focalisés sur le sauvetage de la malade. Le récit est le chassé croisé de deux

Variations et variantes

Circuit: Musiques contemporaines, 2004

Le compositeur Jacques Hétu revient sur l’expérience qualifiée de « choc » violent qu’a représenté pour lui l’enregistrement de ses Variations pour piano par Glenn Gould en 1967. Il rappelle, dans un premier temps, que ce musicien qui s’est exprimé essentiellement à travers l’interprétation rêvait aussi d’être compositeur. Il s’interroge sur la façon dont il « s’emparait parfois de la musique des autres et la transformait, parfois en la défigurant, parfois en la transfigurant ». Il cible, à travers des exemples tirés de chacune des variations, les écarts de tempi, d’articulations, de dynamiques de même que les changements dans les jeux de pédale que s’est autorisé un Gould qui s’éloignait de plus en plus de la partition au fur et à mesure que l’oeuvre se déroulait. Admettant que cette interprétation possède sa propre logique, Jacques Hétu salue en Gould un authentique créateur qui « nous communiquait impérieusement son propre univers de musicien ».

La répétition dans la variation : reproduire en négatif

Ma réflexion concernant la répétition vient du travail plastique d’Andy Warhol dont la sérigraphie connaît de nombreuses variations. A la différence de l’exemple proposé par Eline dans son intervention – la répétition à l’identique – je voudrais faire un arrêt sur l’installation Shadows (1979) qui, à la fin des années 70, fait retour à la matérialité paradoxalement abstraite dans sa peinture. L’ensemble formalise ses explorations antérieures dans le domaine de l’abstraction, notamment celles menées l’année précédente avec les tableaux Oxidations. Comment envisager les motifs qui sous-entendent à la forme de cette œuvre ? Si les panneaux sont enduits d’un apprêt, puis de peinture acrylique, la technique utilisée est pourtant différente des autres sérigraphies de Warhol en ce qu’elles retrouvent la gestualité des toiles Oxidations. Les fines couches de peintures acryliques appliquées au rouleau et formant le fond sur lequel des images tramées noires sont sérigraphiées, laissent place à des fonds peints à l’aide d’un ballet-éponge. L’impossibilité de reproduire cette reproduction rend problématique la question de la répétition chez l’artiste. De troublante façon, et comme le souligne la conservatrice Donna De Salvo : « Chacune des stratégies visuelles à l’œuvre dans ses peintures est identique à celles utilisées quelque dix-sept ans auparavant. Comme dans ses première peintures sérigraphiées, même si les toiles nous semblent de prime abord toutes identiques – une conviction renforcée ici par les répétitions de motifs d’ombre –, elles ne le sont pas ». À partir de l’étude approfondie de cette installation, j’établirai une réflexion qui permettra de penser le cinéma à partir de cette installation. D’ailleurs, comment ne pas penser au déroulé de la pellicule cinématographique devant cette installation dont l’accrochage bord à bord, renvoie à la plasticité d’un plan-bobine interminable ? De ce constat, je proposerai un arrêt sur la série des Infinity Nets (1960) de Yayoi Kusama et leur redéploiement dans ses films-performance. Dans les deux cas, je repartirai du modèle lacanien de la répétition – qui n’est pas la reproduction – proposé par Hal Foster dans Le retour du réel (1996) tout en questionnant son hypothèse : comment penser la répétition dans la variation à l’heure du contemporain ?

A propos de répétition : entre continuité et rupture

Semen, 2015

La répétition chez un même locuteur 1.1. Répétition et mise en scène S'il est assez ordinaire, à l'oral comme à l'écrit, qu'un locuteur, heurté dans le qui-va-de-soi de son énonciation (J. Authier-Revuz), revienne sur un mot pour mieux le circonscrire ou le commenter, comme dans l'exemple (1), l'annuler, comme en (2), ou le renvoyer à un Autre, comme en (3) par exemple :