Liens et lieux camusiens dans la fiction narrative de Youssef Al-Charouni De La Peste à L’Épidémie (original) (raw)
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La Syrophénicienne et l’espace narratif entre-deux
Fronteiras - Revista de Teologia da Unicap, 2018
L’objet de cet article, c’est d’entreprendre une analyse narrative de l’épisode de la guérison de la fille d’une Syrophénicienne dans l’Évangile de Marc (Mc 7, 24-30). Néanmoins, comme l’interprétation d’un récit peut changer quand on élargit l’espace textuel des possibilités d’une lecture critique, cette proposition veut décrire les articulations constitutives de l’univers sémantique des espaces narratifs entre-deux que le récit de la Syrophénicienne fait ressortir. En ce sens, on cherche à démontrer dans quelle mesure cette péricope fonctionne comme une espèce de pivot narratif qui provoque un changement de mouvement et de perspective, entre les deux récits de multiplication des pains, dans l’Évangile de Marc.
Les liens de l'écriture. Katadesmoi et instances de l'enchainement
Michel Cartry, Jean-Louis Durand, Renée Koch Piettre (dir.), Architecturer l'invisible. Autels, ligatures, écritures, 2010
Ces Écrits, il est assez connu qu'ils ne se lisent pas facilement. Je peux vous faire un petit aveu autobiographique -c'est très précisément ce que je pensais. Je pensais, ça va peut-être même jusque-là, je pensais qu'ils n'étaient pas à lire. J. Lacan, Encore
L’auteur face au « spectacle » : vers une filiation non narrative
Cahiers Erta n°19, 2019
The author in situation of the “spectacle”: towards a nonnarrative filiation The paper discuss the concept of “filiation narratives”, proposed in 1999 by the French theorist Dominique Viart, from the point of view of the “spectacularization of the author” (V. Kaufmann) in the contemporary visual culture. On the one hand, in visual culture, the media visibility of the author seems much important that his work. On the other hand, the strictly narrative understanding of the filiation is no longer possible. The example of the non‐narrative filiation which connect a French writer Patrick Modiano and his daughter, singer et writer Marie Modiano, is proposed to show the resistance of the literature against the abuses of the media’s influence to the literary culture.
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2022
À partir de l'exemple d'Aye d'Avignon, cet article invite à reconsidérer la thèse généralement admise d'une influence romanesque sur la production épique tardive pour en expliquer les évolutions génériques. Ces évolutions génériques peuvent au contraire être considérées comme endogènes, c'est-à-dire comme le produit d'une exploration ou d'une expérimentation nouvelles des potentialités narratives d'un genre fortement topique, et qui le reste, mais dont les motifs ou les ressorts dramatiques s'avèrent d'une grande plasticité. Plutôt qu'une influence romanesque, c'est surtout le succès, dans la production épique tardive, du conte type AT 938 (Aarne et Thompson), conte type dit de « la famille séparée » par Claude Brémond, qui semble commander certaines des évolutions qualifiées de « romanesques » par la critique : le genre évolue, se renouvelle même, mais sans sortir de ses frontières génériques. Mots-clés : épopées tardives, romans, contes folkloriques, mélange des genres, frontières.
Le « contexte », un intrus dans l’histoire littéraire
Littérature, 2019
Le « contexte », un intrus dans l'histoire littéraire. Textes et contextes. Il faut commencer par un truisme. Bien entendu, la notion de « contexte » appelle immédiatement celle de « texte », avec laquelle elle forme un attelage conceptuel cohérent et heuristiquement fécond. « Textes et contextes » : dans les années quatre-vingt, ce fut le nom d'une collection de manuels scolaires qui, sous la signature de Christian Biet, Jean-Paul Brighelli et Jean-Luc Rispail, a fait date aux éditions Magnard ; en ajoutant aux commentaire des « grands textes » du Panthéon scolaire une ensemble de lectures complémentaires, elle voulait concurrencer la célèbre collection des « Lagarde et Michard », qui jouissait alors d'un monopole de fait dans l'enseignement secondaire et qui se contentait de présenter une sélection étroite d'extraits choisis dans les oeuvres des auteurs canoniques. À la même époque, Henri Mitterand, aux éditions Nathan, lançait d'ailleurs une collection comparable, sous l'intitulé « textes et documents »-la différence entre les mots « textes » et « documents » servant ici à marquer clairement la frontière qui continuait à séparer le canonique et le non-canonique. « Textes et contextes » : c'est enfin le titre d'une revue qui, à l'université de Bourgogne, réunit les spécialistes de langues, littératures et civilisation étrangères, dans une perspective résolument pluridisciplinaire. Car la notion de contexte est la notion à laquelle on recourt spontanément chaque fois qu'il s'agit d'historiciser la lecture des textes, de sortir le texte de son splendide isolement et d'opérer une brèche dans sa clôture sacrée. Mais on oublie le plus souvent que cet usage lexical, qui nous est devenu si naturel, résulte d'un véritable détournement de sens. En effet, le « contexte » désigne traditionnellement, selon le dictionnaire de l'Académie dont je cite ici la sixième édition (1835), « le texte d'un acte public ou sous seing privé » et, plus précisément, « l'ensemble que forment par leur liaison mutuelle les différentes dispositions ou clauses dont un acte est composé ». À la suite, le dictionnaire propose une définition élargie : « Il se dit, par extension, d'un texte quelconque, considéré surtout par rapport à l'ensemble d'idées qu'il présente, ou au sens que certains passages empruntent de ce qui les précède ou de ce qui les suit ». On notera donc, d'une part que le « contexte » renvoie plutôt au domaine du droit (où il est nécessaire de comprendre l'esprit qui se cache derrière la lettre du texte juridique), d'autre part que le contexte n'est rien d'autre que le texte, considéré comme l'ensemble concaténé des éléments textuels, dont il importe de comprendre la signification globale. Le Littré, dans ses deux éditions de 1872 et de 1877, ne connaît toujours pas d'autre signification : le « contexte » y est défini soit comme « l'ensemble d'un acte par rapport à l'enchaînement des dispositions et des clauses », soit comme « l'enchaînement d'idées qu'un texte présente ». Et la 8 ème édition du Dictionnaire de l'Académie, en 1932, ne voit toujours dans le « contexte » que l'« ensemble que forment, par leur liaison naturelle, les différentes parties d'un texte ». Cependant, le TLF enregistre une nouvelle signification, apparue selon ses relevés en 1869 à la faveur d'une traduction de Kant où figure le mot allemand « context » et confirmée par une citation du Côté de Guermantes (1920) : le « contexte » désigne cette fois, selon la définition proposée par le TLF,
Retour à Tipasa : la Méditerranée d’Albert Camus et Henri Tomasi
Henri Tomasi du lyrisme méditerranéen à la conscience révoltée, 2015
En 1966, le compositeur et chef d’orchestre français Henri Tomasi (1901-1971) écrit une “cantate profane” pour récitant, choeur d’hommes et orchestre, Retour à Tipasa. Bâtie sur l’un des essais de L’été d’Albert Camus (publié pour la première fois en 1954), l’œuvre a été commandée par l’Association Culturelle Franco-Algérienne et devrait être jouée en première audition à Alger, ce qui n’a finalement pas pu se faire du vivant du compositeur, l’œuvre ayant été donnée pour la première fois à Marseille le 25 avril 1985. Retour à Tipasa, dernière œuvre de son compositeur pour une formation comprenant la voix, assume un rôle particulièrement important dans l’ensemble de la production de Tomasi, comme réponse aux perturbations sociales et politiques de l’Europe du 20e siècle, mais également comme affirmation définitive de son appartenance méditerranéenne, idéal entièrement partagé par Camus, malgré que les deux auteurs ne se soient pas rencontrés personnellement. Le présent essai propose ainsi une double lecture du texte d’Albert Camus et de la musique d’Henri Tomasi, dans une perspective analytique comparée qui permettra d’élucider des aspects textuels rendus explicites par la musique, ainsi que des éléments musicaux stimulés et justifiés par le texte. A partir de cet exercice, on discernera sur le concept et le sentiment d’appartenance méditerranéenne des deux auteurs.
Fouad Laroui, ou quand le romancier devient historien
KHQ KLVWRU\ LQWHUIHUHV LQ ¿FWLRQ WKH JHQHULF ERXQGDULHV DUH EURNHQ )URP SOD\IXO ¿FWLRQ ZH JR WR KLVWRULF VHULRXVQHVV DQG YLFH YHUVD ,Q WKH GLFWLRQDU\ WKH ZRUG "History" is ambiguous. It is at the same time a set of real events, chronologically dated and localized and therefore necessarily circumscribed and a way of representing the real or reality by pretending to tell what might have happened or might happen.
Ceci est la version préliminaire de l'article publié dans Les Cahiers Le Clézio, n o 2 « Contes, nouvelles et romances », 2009, p. 31-45. Les grands espaces désertiques et marins s'étalent à leur aise dans le roman, un genre qui semble tout à fait approprié pour suggérer l'étendue, mais qu'en est-il de la nouvelle ou du récit bref ? De telles immensités peuvent-elles servir de cadre à des récits n'occupant que quelques pages ? Afin d'observer comment se déploient les paysages du désert et de la mer, que je considérerai ici comme les deux versants de l'imaginaire de l'immensité chez Le Clézio i , j'ai retenu trois nouvelles du recueil Mondo et autres histoires : « Les bergers », « Celui qui n'avait jamais vu la mer » et « Lullaby » ii. Les trois autres nouvelles évoquant le paysage désertique, « La roue d'eau », « Peuple du ciel » et « Trésor » présentent très peu de descriptions et ne donnent pas lieu à une expérience similaire. Quant au récit intitulé « Hasard », son ambiguïté générique exigerait à elle seule une analyse distincte, que je n'aurai pas la place de mener ici. En effet, tout étant beaucoup plus court que les autres romans lecléziens et très différent dans sa forme narrative, il n'en demeure pas moins que la couverture du livre porte l'indication générique « roman » et qu'il fait tout de même plus de 200 pages iii. Le roman permet d'insuffler un rythme lent, d'entremêler des récits différents, de faire circuler des « caravanes » de mots d'une page à une autre, de transposer le caractère démesuré de l'espace grâce à un jeu sur le temps, qui revient sur lui-même, qui enveloppe avant de se déployer dans toutes les directions. Grâce à la répétition des descriptions, l'espace prend de l'épaisseur et finit par s'étendre bien au-delà de la page, au gré de l'imagination du lecteur ou de ses expériences spatiales. Lire implique d'entretenir un certain rapport à l'espace, au paysage, un rapport qui se transforme, qui s'intensifie et se développe au gré des pérégrinations du protagoniste, de sa rencontre avec les autres, de son retour sur des lieux abandonnés ou quittés inopinément. Il s'agit parfois d'individus possédant une longue expérience des lieux, comme dans le cas des Hommes bleus dans Désert ; d'autres fois, ce sont des gens qui doivent s'adapter à un nouvel environnement, comme les passagers de l'Ava qui s'installent sur l'île Plate dans La quarantaine ou comme Lalla qui découvre la ville de Marseille après avoir fui son bidonville. Du début à la fin du roman, le paysage se construit, se raffine, s'impose et finit par occuper tout le devant de la scène, à tel point que certains critiques en parlent comme d'un « personnage ». Je me garderai bien d'évaluer l'importance d'un espace de l'immensité à l'aune d'une telle catégorie (personnage vient du latin persona), le désert et la mer dépassant de loin toute mesure humaine. reg », il accompagne les personnages en train de ployer sous le vent, de contempler l'océan ou la « mer de dunes », il participe à la création de cet environnement, de ces paysages. La lecture prend dès lors la forme d'une exploration des territoires de l'immensité iv. La nouvelle ne permet pas un tel déploiement dans le temps et dans l'espace. Caractérisé par la brièveté et l'économie de moyens, ce genre ne paraît guère approprié pour le parcours d'un espace démesuré. Faut-il en conclure que le désert ne convient pas au récit bref ? Il suffit de penser à l'oeuvre d'Isabelle Eberhardt, formée en grande majorité de courts récits, pour affirmer le contraire.