La géographie de l’étrange ou l’esthétique du morbide dans le théâtre renaissant (original) (raw)

Déplacement Épistémico-Esthétique du Théâtre Décolonial

Revista Brasileira de Estudos da Presença, 2018

Résumé: L’article adopte une approche dialogique entre les études décoloniales et les études historiques et esthétiques théâtrales. Il met en exergue ce que la modernité/colonialité produit en termes d’hégémonie non pas seulement épistémique, mais bien esthétique, et constate l’incapacité du théâtre postmoderne à sortir de la matrice coloniale du pouvoir. L’étude de cas de la pièce Kay pacha, du dramaturge et militant équatorien Juan Francisco Moreno Montenegro, permet de discerner les caractéristiques d’une œuvre décoloniale, procédant à un déplacement épistémico-esthétique. L’approche empirique souligne enfin le caractère eurocentré des outils d’analyse dramatique, qui manquent leur objet, quand celui-ci est décolonial.

La figure de style de l’anomalie et ses caractéristiques dans le théâtre du XXe siècle

TRANS - Revue de Littérature Générale et Comparée, 2021

Ce travail a pour objectif l’analyse du recours systématique à l’anomalie en littérature, dans un genre qui ne fait pas de cette figure de style sa caractéristique principale, en l’occurrence, le genre théâtral et, d’une manière plus spécifique, le théâtre du XXe siècle. Pour ce faire, nous examinerons, à travers l’étude d’une pièce de Jean-Luc Lagarce, en relation avec des auteurs tels que Boccace, Sartre, Beckett et Kafka, les caractéristiques de l’anomalie en tant qu’élément narratif, visuel ou stylistique. Ce dernier, ne s’inscrivant pas dans un genre spécifique, devient en littérature une métaphore à travers laquelle regarder le monde, mais surtout un instrument essentiel pour engager une réflexion profonde sur la contemporanéité.

D’une catégorie esthétique à l’autre : l’étrangeté comme vecteur de sensibilité historique

Bruno Trentini, « D’une catégorie esthétique à l’autre : l’étrangeté comme vecteur de sensibilité historique », Paysage(s) de l’étrange. Art et recherche sur les traces de l’histoire du Grand Est, Aurélie Michel et Susanne Müller (dir.), Le Bord de l’eau, 2018, p. 97-106., 2018

Articulé aux considérations esthétiques, le paysage de l’étrange rejoue le problème moral de la distance : il s’agit alors de comprendre comment on peut marquer d’un assentiment esthétique ce qui renvoie à une expérience intellectuelle déplaisante – en l’occurrence la mort d’individus en temps de guerre. Ainsi, l’enjeu de cet article est de dégager des spécificités esthétiques propres aux paysages de l’étrange sans pour autant négliger ce qui se joue moralement dans la nécessaire distance que doit prendre la personne appréciant ces paysages.

«Topographies et scénographies de l’étrangeté et de l’hospitalité dans le théâtre et le cinéma grecs au tournant du XXe siècle»

Cahiers Balkaniques, 2024

Cet essai pose des questions sur la structure de l’hospitalité et l’origine de l’étrangeté: Quelle est la relation entre l’hôte et l’étranger? Est-elle définissable ou le propre et l’étranger ne se déterminent jamais complètement? Les deux partenaires vivent dans un monde commun ou dans les mondes séparés? Y a-t-il une troisième dimension, un entre-monde créé par les deux où le propre signifie plus que l’autre de l’autre et, en même temps, l’étranger signifie plus que l’autre du propre? Les réponses, ou plutôt les tentatives de réponse à ces questions, passent par des scènes modernes de philosophie (la pensée de Paul Ricœur sur l’ipseité, de Jacques Derrida sur l’hospitalité ou de Waldenfels sur l’étrangeté) de théâtre (Ville propre par Prodromos Tsinikoris et Anestis Azas, et de cinéma (Une éternité et un jour de Théodoros Aggelopoulos).

Entre art magique et cinématographe : un cas de circulation technique, le Théâtre Noir

1895, 2013

Georges Méliès et ses amis magiciens (Duperrey à droite). Entre art magique et cinématographe : un cas de circulation technique, le Théâtre Noir 1 par Frédéric Tabet Reconnaître dans l'attraction foraine l'origine historique du spectacle cinématographique et identifier les trucages « géniaux » de Méliès aux premiers balbutiements de l'art cinématographique constituent les deux lieux communs, qui apparaissent dans les années 1930 en France. 2 Dans son article portant sur « Les enjeux sociaux du trucage cinématographique », Jean-Marc Leveratto montre qu'en reconnaissant chez un « Méliès-Magicien » l'origine de trucages hérités de la scène, on a défini un « état de nature » qu'il a fallu dépasser afin d'atteindre l'art cinématographique, posant ainsi les jalons d'une histoire du cinéma libérée de ses rapports à d'autres formes d'art. Encore dans les années 1970, selon Paul Hammond : Il est parfaitement naturel qu'une illusion d'optique supérieure comme le cinéma se trouve initialement dans les mains des magiciens, qui souvent sont des mécaniciens experts, bien renseignés sur les trucages optiques.