À propos de la peinture au 20e siècle. Étude comparée de Samuel Beckett, Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, Horst Janssen, Charles Juliet et Wolfgang Hildesheimer. (original) (raw)
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Français L'article analyse une belle peinture du XVIe siècle représentant une Lamentation et conservée dans le Patrick and Beatrice Haggerty Museum of Art, de l'université Marquette (Milwaukee, Wisconsin, Etats-Unis). Le panneau est attribué à Juan Correa de Vivar mais l'article démontre la plus grande proximité avec des ouvrages du peintre portugais Diogo de Contreiras (actif 1521-1562), permettant de dater la peinture vers 1540-1545. Les particularités de l'iconographie (qui montre le corps du Christ mort devant la Vierge, seule, avec des anges tenant les symboles de la Passion au-dessus d'eux) renvoie à des sources italiennes. D'autres détails (la Vierge agenouillée, les bras ouverts en un geste d'impuissance ou d'imploration, l'ouverture lumineuse dans le ciel) sont abordés dans le cadre de la peinture européenne de l'époque. (Le texte est la version initialement prévue pour être publiée dans la revue Artis 9-10 2010-2011 et qui a été remplacée par une version antérieure, suite à un malentendu. Les différences sont cependant peu nombreuses.) English The Patrick and Beatrice Haggerty Museum of Art at Marquette University (Milwaukee, Wisconsin, USA) owns a beautiful sixteenth-century panel entitled The Lamentation of Mary over the Body of Christ with Angels Holding the Symbols of the Passion. This work has been attributed to the Spanish painter Juan Correa de Vivar on the basis of its stylistic similarities with some of his other paintings. My paper, however, argues that it should be reattributed to Diogo de Contreiras, a Portuguese painter active between 1521 and 1562, and dates the painting c. 1540-1545. I also draw attention to the Haggerty panel’s unusual iconography. Such motifs as the angels holding the symbols of the Passion and the body of Christ lying in front of the Virgin lead us to believe that the artist relied upon Italian iconographic sources. Other details including the kneeling Virgin Mary and the yellow light surrounding a gold circle are also discussed in the context of the European painting of the period. (Initially, this was the version to be published in Artis 9-10 2010-2011 but, due to a misunderstand, a former version has got this privilege. Anyway, there are minor differences.) Português Existe no Patrick and Beatrice Haggerty Museum of Art, da universidade Marquette (Milwaukee, Wisconsin, Estados Unidos), um belo painel do século XVI intitulado Lamentação da Virgem sobre o Corpo de Cristo morto com anjos segurando símbolos da Paixão. Este painel está atribuído ao pintor espanhol Juan Correa de Vivar por comparação estilística com outras obras do mesmo autor. Este artigo tenta demonstrar que há na verdade mais analogias com a obra de Diogo de Contreiras (activo 1521-1562), que permitem aliás datar a pintura dos anos 1540-1545. A peculiaridade iconográfica de mostrar o corpo de Cristo diante da Virgem, sós, com anjos segurando símbolos da Paixão, permite aproximar a obra em questão de fontes italianas. Outros detalhes, como a Virgem em genuflexão, de braços abertos, num gesto de impotência ou de imploração, e o clarão no céu, são comentados no contexto da pintura europeia do período. (Este texto é a versão prevista para ser publicada no Artis 9-10 2010-2011 mas, por confusão, acabou por ser imprimida uma versão anterior. De qualquer maneira, as diferenças são poucas.)
2012
Compte rendu de Bernard Vouilloux, Le tournant « artiste » de la littérature française. Écrire avec la peinture au XIX e siècle, Paris, Hermann, coll. « Savoir lettres », 2011.
Parmi les merveilles qui s'offrent à l'ébahissement du narrateur de L'An 2440 : rêve s'il en fût jamais 1 , se trouve une exposition de tableaux grâce à laquelle Louis-Sébastien Mercier, auteur des Tableaux de Paris, introduit dans son roman d'anticipation un modèle idéal d'harmonie entre art et société. Selon cette utopie anticipative, à Paris, au milieu du troisième millénaire, la peinture est enseignée dans plusieurs académies qui, loin d'être réservées à un petit groupe d'amateurs, sont au contraire largement ouvertes à un public éclairé. Exécutant une parfaite synthèse du trait italien et du coloris flamand, les peintres choisissent les sujets traités en fonction de leur capacité à inspirer la grandeur et la vertu, ce qui, selon le narrateur, rend leurs oeuvres utiles à tous. Voilà, écrit Mercier, l'art pictural dans tous ses aspects, « conspir[ant] en faveur de l'humanité ».
Thomas Bernhard, Arthur Schopenhauer pour en finir avec la peinture-mimésis
Germanica, 2000
Dans le premier grand roman de Thomas Bernhard, Gel (Frost), le peintre Strauch rumine l'impossibilité radicale de peindre le monde 1. Si Bernhard récuse toute forme de « Ut pictura poesis », c'est parce qu'il conteste, avec une radicalité véritablement gnostique, que le réel soit digne d'être décrit ou dépeint. L'univers créé par le démiurge imposteur est non seulement mal fait, mais malfaisant. L'existence humaine n'a de sens dans ce monde que comme une révolte contre la réalité. La pensée n'a d'autre raison d'être que d'exister contre les faits. « L'homme ne vient pas au monde en ayant pour tâche d'en donner une représentation au moyen de son langage ou de ses systèmes symboliques […]. Il lui appartient plutôt de se construire une demeure, un centre géométrique qui lui permettre de survivre […] dans un monde qui ne lui est pas destiné, un monde où il est jeté sans savoir pourquoi ni comment 2 ». Si l'écriture de Thomas Bernhard opère une déconstruction de la notion même de description, c'est pour tirer les conséquences de la haine de la prétendue « réalité », qu'il s'agit justement de déréaliser. 2 Les postmodernes Wenders, Strauss, Handke, pour leur part, ne se sont pas affranchis de la nostalgie des images. Pour Thomas Bernhard au contraire, la cécité serait une forme de bonheur : comme dit Perturbation, « son but est atteint quand il n'y a plus d'image dans son cerveau. Quand, dans le cerveau, les possibilités de représentation sont épuisées 3 ». Ce n'est plus l'aveuglement qui est une infirmité, mais l'illusion de la clarté ; comme dit Wittgenstein dans De la certitude : « Que je comprenne, est-ce Thomas Bernhard, Arthur Schopenhauer pour en finir avec la peinture-mimésis Germanica, 26 | 2000
Труды Государственного Эрмитажа. Эрмитажные чтения памяти В.Ф. Левинсона-Лессинга (02.03.1893 – 27.06.1972). 2009 [Transactions of the State Hermitage Museum. In Memoriam Vladimir Levinson-Lessing (02.03.1893 – 27.06.1972). Proceedings of the Conference 2009], 2014
The Drawings Department of the State Hermitage Museum has only a relatively small collection of Swiss and German works. It has been established that many of them derived from the collection of Count Charles Cobenzl (1712-1770), who in turn acquired them from the Swiss gentleman Rodolphe Valltravers. Although not himself either greatly learned or a collector, Valltravers corresponded with many of the leading lights of the eighteenth century, such as Carl Linnaeus, Benjamin Franklin and Jean-Jacques Rousseau, facilitating the exchange of information and scientific samples. From the correspondence between Valltravers and Cobenzl we know that many of the Swiss and German drawings were acquired from the painter Johann Caspar Füssli, (1706-1782), author of a biographical dictionary of Swiss artists. Johann Caspar’s son, the “English” painter Henry Fuseli (1741-1825) copied many of the drawings in his father’s collection, including works now in the Hermitage. Just why Füssli sold his drawings is not known, but we might suggest that he hoped they would perform a function similar to that of his publications and, through their presence in the collection of an important diplomat such as Cobenzl, inform the world of the achievements of Swiss art.