Prácticas feministas en el cine documental español contemporáneo. Reflexiones a partir del análisis de La casa de mi padre (Francina Verdés, 2014) y Mater Amatísima (María Ruido, 2018) (original) (raw)
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No todo sobre las madres: cine español y género en los noventa
2001
This paper analyses the various images of motherhood through their configuration in ‘90s films such as El pájaro de la felicidad (1993), Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995), Solas (1999) and Todo sobre mi madre (1999). The different figures are considered as cultural products which articulate tensions contextualized at a particular historical moment: the consolidation of democracy in Spain. Through a detailed study of the maternal, such issues as job access, geographical origin and sexual identity are discussed within the framework of the private and public negotiations women are to be faced with in the new welfare state. The legacy of the dictatorial past is, undoubtedly, a question that also permeates the construction of female narratives-unfolded here in personal abstract and historical complexity
Prácticas feministas en el cine de exposición
"Prácticas feministas en el cine de exposición", en ACC'17 3º Congreso Internacional Arte, Ciencia, Ciudad 2017 : ¿Cómo se cuentan las cosas?, pp. 641-651, 2018
En este artículo se introduce el cine de exposición como una disciplina del arte contemporáneo en la cual confluyen planteamientos estéticos y conceptuales de artistas y cineastas. Nos centraremos, específicamente, en las prácticas feministas y las nuevas visiones que aportan a este nuevo formato. En las prácticas feministas, encontramos lazos muy estrechos entre obras fílmicas, performáticas y teatro de vanguardia. Examinamos el desarrollo de un “cine de los cuerpos” (Deleuze) y la aplicación de un gestus brechtiano en autoras del reciente cine de exposición (Pipilotti Rist, Eija-Liisa Ahtila o Tracey Moffatt). Estas autoras reciben el legado del cine de los cuerpos de cineastas de la nouvelle vague (Agnès Varda o Chantal Akerman) y de las performances feministas de los años 70 (VALIE EXPORT, Faith Wilding o Martha Rosler). Por otra parte, el cine de exposición con perspectiva feminista también revisa críticamente el documental etnográfico. Los trabajos de Ursula Biemann, Zineb Sedira, Sharon Lockhart, Chantal Akerman o Emily Jacir constituyen aportaciones fundamentales al paradigma del “artista como etnógrafo” (Foster). De nuevo aquí confluyen un importante legado de cineastas (Chick Strand, Trin T. Minh-ha o Ulrike Ottinger) y una herencia performática reflexionando sobre la representación de la “otredad” (de clase, sexual, étnica, cultural): Ana Mendieta, Ana Bella Geiger, Howardena Pindell, Adrian Piper o Coco Fusco. This paper introduces the exhibition cinema as a discipline in contemporary art. We study convergent aesthetic and conceptual approaches of artists and filmmakers, focusing on feminist practices and their new visions in this new format. In feminist practices, we find very close links between film works, performance art works and avant-garde theater. We examine the development of “cinema of the body” (Deleuze) and the application of brecthian gestus in women artists working with “exhibition cinema” (Pipilotti Rist, Eija-Liisa Ahtila or Tracey Moffatt). These authors receive the legacy of “cinema of the body” (nouvelle vague women filmmakers Agnès Varda or Chantal Akerman) and feminist performance art in the 70s (VALIE EXPORT, Faith Wilding or Martha Rosler).On the other hand, the “exhibition cinema” with feminist perspective is also critically reviewing the ethnographic documentary. Works by women artists and filmmakers as Ursula Biemann, Zineb Sedira, Sharon Lockhart, Chantal Akerman or Emily Jacir are fundamental contributions to the “artist as an eth- nographer” paradigm (Foster). Again, we find an important legacy of women filmmakers (Chick Strand, Trin T. Minh-ha or Ulrike Ottinger) and performance artists working about representation of “otherness” (class, sexual, ethnic, cultural): Ana Mendieta, Ana Bella Geiger, Howardena Pindell, Adrian Piper or Coco Fusco.
Revista Nexus Comunicación, 2021
El presente trabajo es un análisis secuencial del documental Vicios en la cocina, las papas silban, (1978) de la directora y feminista, Beatriz Mira, ex integrante del Colectivo Cine Mujer, en el que se aborda el tema del trabajo doméstico. El propósito de este trabajo consiste en trazar los vínculos entre el pensamiento feminista mexicano de la “nueva ola” en torno al trabajo doméstico y el cine documental realizado por los estudiantes del CUEC durante los años setenta.
Los mass media -entre ellos el cine- y otras producciones culturales como la literatura, han contribuido a perpetuar históricamente visiones negativas del “otro” (el opuesto a “nosotros” por raza, etnia, religión, cultura, etc., pero también en el sentido del otro-mujer). Para que las situaciones de desigualdad sean superadas, se necesita transformar las estructuras simbólicas y la mentalidad de los individuos con el fin de construir un nuevo imaginario colectivo que contenga una identidad nueva tanto para hombres como para mujeres (Argote, 2003). Y aquí los media tienen un papel crucial. Por ello en este artículo se abordan discursos que han aportado una perspectiva diferente, otorgando la voz y el protagonismo a mujeres inmigrantes en España. En este contexto, se escoge el cine documental por su importancia como instrumento para crear relatos alternativos sobre lo real. Concretamente se analizan algunos documentales que en la España actual reflejan una mirada distinta desde perspectivas fenomenológicas y personales. Con este estudio de casos se quiere conocer y destacar la imagen que el documental contemporáneo de producción nacional proyecta sobre las mujeres “otras”, es decir, sobre aquellas mujeres que pertenecen a culturas y sociedades distintas a la nuestra y que por diferentes motivos han tenido o tienen que convivir con españoles.
El taco en la brea, 2022
En el presente trabajo analizamos dos novelas publicadas en el período de «posdictadura» argentino: El Dock de Matilde Sánchez (1993) y La casa operativa de Cristina Feijóo (2007). Centramos nuestra lectura en la representación disímil de los roles maternos y la reconfiguración de los lazos filiales que hacen las novelas a través de sus narradores. En el marco de las relecturas emprendidas durante los años 90 en torno al proceso revolucionario de la Argentina, abierto en 1969 y abortado a sangre y fuego por la última dictadura cívico−militar, de una revisión y reevaluación de la cultura de aquellos años, de las relaciones interpersonales establecidas en las organizaciones políticas y guerrilleras y, en el contexto de aparición de nuevos sujetos víctimas y testimoniantes como fueron los hijos e hijas de desaparecidos, estas novelas ponen foco en aspectos considerados «privados» o «íntimos» que, como veremos, no lo son tanto. Apuntan a rediscutir la complejidad de la función materna intersectada por la política: dos madres que ya no están o que están ausentes (muertas o desaparecidas) son evocadas positiva o negativamente por sus dos hijos huérfanos, y una (tercera) madre comienza a serlo, mientras se debate si debería.
This thesis analyzes films by Alina Marazzi (1964, Italy) and Maricarmen de Lara (1957, Mexico) within the context of the debate on cinematic realism and formal experimentation in feminist documentary films. The hypothesis is that feminist aspects in No les pedimos un viaje a la luna (1986) and ¿Más vale maña que fuerza? (2007) by Maricarmen de Lara, as well as in Un'ora sola ti vorrei (2002) and Vogliamo anche le rose (2007) by Alina Marazzi, emerge at four paradigms (form, content, production and reception), which are characterised by an understanding of objectivity as situated knowledge that allows the filmmakers to be accountable for their creative treatments of reality and the development of a subversive narrative cinema, in which the filmed women are (auto)represented in-and-out of gender. The selection of two filmmakers whose styles are different (observationalparticipatory realistic documentary with a political inclination on the one hand, reflexiveperformative documentary with an experimental inclination on the other hand), aims to bring into dialogue two streams that most feminist film theorists in the Seventies considered incompatible with each other. By adopting the perspective of situated knowledges (Haraway), I propose an alternative to the dichotomous view that tends to contrast and rank different approaches. Replacing the split between subject and object with the principle that the personal/private is political/public, I analyze Maricarmen's and Alina's films as inseparable from who they are/have been as gendered subjects that, on approaching feminism, work in a space in-and-out of gender where the contradictions between "the Woman" and women become evident. Their feminist cinema exploits the strategies of classic and/or narrative documentary "with a vengeance" (Lauretis): it exposes the inequities caused by androcentrism and becomes a vehicle for the expression of dissenting voices, rebellious bodies and self-conscious female subjects. 2.1.3 Del "Colectivo Cine Mujer" a la colaboración con grupos feministas mexicanos…………………………………………………………….. 40 2.1.4 Retos actuales para producir y distribuir cine documental feminista en México…………………………………………………………….. 47 2.2 No les pedimos un viaje a la luna (ópera prima, 1986)…………………… 52 2.2.1 Forma y contenido: del derrumbe a la autoconciencia………………. 53 2.2.2 Producción y recepción: estrategias ante la censura y la escasez de recursos……………………………………………………………….. 59 2.3 ¿Más vale maña que fuerza? (2007)……………………………………..... 61 2.3.1 Forma y contenido: voces de mujeres que cuestionan desde la cancha y el ring……………………………………………………………….. 62 2.3.2 Producción y recepción: un homenaje que detona debates………….... 72 Capítulo 3. El cine de Alina Marazzi. Documental feminista reflexivoperformativo como (re)visión de memoria, genealogías y modos de representación……………………………………………………………………. 75 3.1 Situación/Contextualización de la obra cinematográfica de Alina Marazzi…………………………………………………………………... 76 3.1.1 Pioneras del celuloide en Italia. El cine documental de Cecilia Mangini……………………………………………………………... 77 3.1.2 El "Colectivo de Cine Feminista" y el cine independiente italiano………………………………………………………………. 83 3.1.3 Documentales realizados por mujeres en el panorama actual del cine italiano………………………………………………………………. 86 3.1.4 Un cine de relaciones: la búsqueda de Alina Marazzi en el documental………………………………………………………….. 90 3.2 Un'ora sola ti vorrei (ópera prima, 2002)………………………………… 95 3.2.1 Forma y contenido: la carta imposible de Liseli a su hija…………...... 96 3.2.2 Producción y recepción: la restitución fílmica del orden simbólico de la madre………………………………………………………………. 109 3.3 Vogliamo anche le rose (2007)…………………………………………...... 111 3.3.1 Forma y contenido: Un collage documental sobre política sexual…… 112 3.3.2 Producción y recepción: re-conocer otras/nuestras versiones de la historia………………………………………………………………... 125
El cine como reflejo de la historia, de la literatura, y del arte en la filmografía hispano-brasileña, 2019
«Feminists: what were they thinking?» es un documental sobre el movimiento feminista de los años 70 del siglo pasado, estrenado en octubre de 2018 en la plataforma Netflix. La edición española de «Harper’s Bazaar» lo calificó como «una de las producciones originales de Netflix más esperadas –y necesarias– del otoño». La versión en castellano está disponible con voces superpuestas (voice-over), como muchos otros documentales traducidos a este idioma, y subtítulos. La película será de gran interés para todos los que se dedican a los estudios de género, pero su temática no es lo único que llama la atención: si nos fijamos en la traducción al español, veremos que el texto usado para el voice-over se diferencia mucho del de los subtítulos, especialmente, en el enfoque al movimiento y sus valores.
Cineastas Emergentes. Mujeres en el cine del siglo XXI. (Scholz, A. y Marta Álvarez, M., eds.). , 2018
Este capítulo se interroga, a la luz de uno de los fenómenos emergentes de la cultura cinematográfica española del último siglo que ha cristalizado bajo la etiqueta "otro cine", sobre el lugar que en él ocupan las directoras y, de forma más concreta, las documentalistas contemporáneas. Se examinan una serie de películas recientes que participan de los supuestos del otro cine al tiempo que se sitúan en una posición excéntrica respecto a sus mecanismos de reconocimiento. Por un lado, son obras auto-producidas o de escaso presupuesto que se inscriben en el ámbito de la no ficción, circulan por espacios alternativos, se encuentran en catálogos de distribuidoras independientes y están firmadas por cineastas que cuentan con formación especializada. Por otro lado, su menor duración (y la mayoría de trabajos son corto o mediometrajes) y su limitada circulación en festivales internacionales (uno de los principales argumentos esgrimidos por crítica y cineastas a la hora de legitimar el otro cine), las sitúa en la periferia de esta alteridad. La intención del artículo no es otra que proponer un espacio de (re)conocimiento para estas obras, consciente de que el trabajo de las cineastas contemporáneas, tras su a menudo efímera presencia en la esfera pública, puede pasar de puntillas o desaparecer de las historias del cine en curso.
"A veces madre y siempre madrastra" la perversión de la maternidad en el cine del último franquismo
Clarín, revista nueva de literatura, ISSN 1136-1182, número 116, págs. 22-28, 2015
Carlos Saura y José Luis Borau elaboran en los años 70 dos metáforas fílmicas para escapar de la censura y criticar, de manera indirecta, el Régimen franquista. Ana y los Lobos (1972) del primer director y Furtivos (1975) del segundo se centran en el estudio de la “perversión de la maternidad” a través de la actuación de una madre autoritaria y su influencia en las actuaciones de los demás personajes. El análisis de esta metáfora sobre el franquismo, que aquí proponemos, se aborda desde la concepción no restrictiva de Paul Ricoeur cuando considera “la referencia del enunciado metafórico en cuanto a poder de “redescribir” la realidad”. Se consigue así un estudio crítico de dicho periodo histórico, mediante el análisis de las correspondencias entre la realidad de dicha época y la estructura metafórica de esas dos películas. In the 70s, Carlos Saura and José Luis Borau made two filmic metaphors to escape censure and criticism, indirectly, the Franco regime. "Anna and the Wolves" (1972) by the first director, and "Poachers" (1975 ) by the second focuses on the study of " perversion of motherhood " through the action of an overbearing mother and their influence on the performances of the other characters. The analysis of this metaphor supposedly about Franco, is approached from the non-restrictive conception of Paul Ricoeur when he considers " the reference of the metaphorical statement about the ability to 'redescribe' reality ". A critical study of the historical period is thus achieved by analysing the correlation between the reality of that time and the metaphorical structure of these two films.