El Coloso Ribera y los gigantes efímeros en el Barroco europeo (original) (raw)
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El material es una condición de existencia para todas las artes plásticas, si bien hay que señalar que, aun cuando es una condición necesaria, no es suficiente. El arquitecto, el artista puede elegir el material pero en ningún caso puede inventarlo; como dice René Berger, «La intervención del artista no alcanza a la naturaleza del material, sino al uso que hace de él.
Ribera, La Diaspora de los visigodos
En tiempos de los visigodos en el territorio de Valencia. E. Huguet, A. Ribera, eds., 2020
Diseño catálogo Espirelius Traducción y corrección catálogo al valenciano y castellano Joaquim Abarca Pérez Traducción al inglés Route 66 idiomas Imágenes
HISTORIAS DEL LUJO. EL ARTE DE LA PLATA Y OTRAS ARTES SUNTUARIAS, 2024
In this small study we will try to address the ins and outs of one of the most impressive symbols among canarian goldsmithing, the canopy of the Corpus Christi of La Orotava on Tenerife island. Its author, Felipe Acosta y Bencomo, was once a renowned silversmith in his time, althought today, less studied in comparison to his legacy, his mastery on sumptuary arts and the bold criteria that he demonstrated. It is partially intended to give him the recognition he deserves, unnoticed in the island panorama and entirely unknown to silverware arts in the rest of the country. Keywords: Felipe Acosta, silversmith, sumptuary arts, canarian.
El límite trágico entre lo inmundo y lo eterno en el Barroco hispano
Hipogrifo, 2022
El autor indaga el carácter trágico del Barroco hispano desde el punto de vista del límite trágico. Las fuentes centrales son Baltasar Gracián y Miguel de Cervantes. En el extremo cumplimiento del devenir trágico, en su límite tendencial, no se produce la tensión entre inmanencia y trascendencia, finitud e infinitud, facticidad e idealidad, como polos opuestos (que se niegan entre sí) y necesarios. Más bien aparece la intrincación entre ambos. Lo ideal transmundano es un imposible necesario inherente al mundo, a lo finito, a la facticidad, en la forma aporética de su sustracción generadora, que impele a convertir al mundo en aquello que es digno de ser eternizado. El límite trágico es el peculiar lugar de un no-lugar. Es el lugar en el que destella lo imposible eterno en el momento fatal en el que el mundo y la vida pierden su sentido. El héroe trágico vence en su propio derrumbamiento. The author investigates the tragic character of the Hispanic Baroque from the point of view of the tragic limit. The central sources are Baltasar Gracián and Miguel de Cervantes. In the extreme fulfillment of the tragic becoming, in its tendential limit, there is no tension between immanence and transcendence, finitude and infinity, facticity and ideality, as opposite and necessary poles, but the intricacy between the two appears. The transmundane ideal is a necessary impossibility inherent in the world, in the finite, in facticity, in the aporetic form of its generating subtraction, which impels to convert the world into that which is worthy of being eternalized. The tragic limit is the peculiar place of a non-place. It is the place where the eternal impossible shines at the fatal moment in which the world and life lose their meaning. The tragic hero wins in his own collapse.
A vueltas con Ribera y la esencia de lo español
Archivo Español de Arte, 1996
Aunque en la actualidad se trata ya de un debate definitivamente zanjado ^ el origen español o italiano de Ribera ha sido durante mucho tiempo objeto de una larga-y, normalmente, apasionada-discusión. Jonathan Brown señalaba que «el problema de su nacionalidad... tal vez es más importante en nuestros días de lo que fuera en su momento» 2 y en el catálogo de la exposición de 1992 Pierre Rosemberg ^ se preguntaba si no era ésta-la de la nacionalidad del artista-una cuestión absolutamente bizantina. Evidentemente, ambos tienen razón y no tendría mayor sentido volver a ocuparse de este asunto a no ser por el hecho de que el españolismo de Ribera sigue siendo objeto de debate y porque su condición de español ha afectado a la comprensión de su pintura, hecha muchas veces más a partir de tópicos que de la misma pintura. En el mismo catálogo del año 1992, José Milicua escribía que con Ribera sucede lo mismo que con el resto de «los jóvenes forasteros que en Roma se convirtieron al novus ordo naturalista fundado por Caravaggio. En esta conversión quedaban muy difuminadas o canceladas sus señas de identidad estilística previa... y de otros incluso es problemático determinar su nación de procedencia: tal es el caso de los maestros del Juicio de Salomón y Pensiónate del Saraceni... o de Ceceo del Caravaggio, a quien se ha creído flamenco o francés, y también español, y que al parecer resulta ser en definitiva italiano» 4. Alfonso E. Pérez Sánchez se mueve en una línea parecida, pidiendo que se considere al pintor «por encima de pasiones nacionalistas, de prejuicios literarios y de interpretaciones apasionadas» que, además, han hecho pasar por un «pretendido iberismo» lo que no era «sino la verificación de una constante vinculación a una tradición nórdica, vestida e interpretada en lenguaje latino» y «una exaltación religiosa y patética, que no es sólo española, sino de toda la contrarreforma católica y mediterránea» ^. Exactamente en el mismo sentido habría que considerar que el realismo de la pintura española deriva en gran medida del manierismo reformado italiano y que el ambiente valenciano en el que pudo formarse nuestro pintor 1 Sin embargo, todavía en fechas muy recientes y con unos argumentos muy endebles se ha vuelto a plantear el origen italiano de Ribera en R. COHEN: «Jusepe de Ribera an alternative view of his origins, apprenticeship, and early works»,
El neolític a la Ribera d'Ebre
Aquest treball pretén ser un estat de la qüestió sobre el neolític a la Ribera d'Ebre, una aproximació al coneixement actuai que es té delperíode comprés, aproximadament, entre el rv i el rr mil.leni aC en aquesta conca fluvial.* Peró, en primer lloc, per ser objectius, és necessari ressaltar la realitat de la recerca arqueológica sobre aquest període en aquesta zona. Aquesta realitat és que no existeix una línia d'investigació centrada en el neolític, i el que és pitjor, la documentació arqueoldgica també és gairebé inexistent.
El joropo. Evolución histórica desde el Barroco hispano hasta nuestros días
2014
Joropo. Palabra que no sólo alude a nuestro género musical nacional —compartido con los llanos de la vecina Colombia—, sino que también es danza y es fiesta. En su aspecto estrictamente musical, debemos remontarnos a las antiguas cadencias y géneros musicales del barroco e incluso del renacimiento hispano, para encontrar los orígenes de este vastísimo producto cultural tradicional, el cual tantas tipologías y variantes regionales posee en Venezuela. Así, en este trabajo se hace un análisis de los elementos rítmicos, armónicos y coreográficos que lo componen, cotejándolos con parte del repertorio barroco hispano, pudiéndose así no sólo establecerse evidentes y positivos vínculos de parentesco, sino también explicar algunos de ellos a través del contexto histórico-social —el período colonial venezolano— en el que tal vinculación tuvo lugar.
Gusto Gótico en la arquitectura española del Barroco
La utilización de las formas góticas durante el periodo barroco es una cuestión particular de la categoría del gusto. Representa una interesante corriente artística, enfrentada tanto a las preferencias generales como a las oficiales, que estuvo propiciada por un colectivo que proponía y aceptaba una fisonomía particular para edificios concretos. La variante se debe a los intereses de los comitentes y las predilecciones del público, pero también a las posibles alternativas entre las cuales podían escoger los arquitectos.
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