Seminarplan. Black Bodies, White Gaze. Fotografie(n) in kolonialen, diskriminierungskritischen und musealen Zusammenhängen. Einführung in eine postkoloniale Ästhetik (original) (raw)
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Langer, Robert (2006) "[Rez. V.:] Kamel, Susan: Wege Zur Vermittlung Von Religionen in Berliner Museen. Black Kaaba Meets White Cube, Wiesbaden: Vs Verlag Für Sozialwissenschaften, 2004 (Berliner Schriften Zur Museumskunde, Bd. 18). Br., 235 S., 17. Abb., Isbn 3-8100-4178-5, Eur 24,90." H-MUSEUM: H-Net Network for Museums and Museum Studies http://www.h-museum.net (H-Net: Humanities and Social Sciences Online)
Geschmacksbildung im Zeitalter der Nationenbildung - Das Museum als Ort der (ästhetischen) Erziehung und Volksbildung, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, Erlangen (12.-13.5.2022) Sammlungen von Gipsabgüssen nach antiken Bildwerken bildeten seit dem 19. Jahrhundert einen wesentlichen Bestandteil von Sammlungen und Museen. In Zeiten in denen es aufwendig und kostspielig war die in den Museen der Welt oder in den Fundländern des Mittelmeerraumes verstreuten Originale persönlich in Augenschein zu nehmen, wurden von diesen durch Gipsformereien qualitätvolle Abgüsse erstellt, die in Museen als Forschungs-, Lehr- und Studienobjekte dienten um die als ästhetisches Vorbild und Grundlage abendländischer Kunstentwicklung gesehene klassische Antike zu vermitteln. Die Geschichte des Gipsabgusses vom wertvollen musealen Objekt, über die – v.a. aufgrund des Rohstoffes Gips – gering geschätzte und abgelehnte Kopie bis hin zur Erkenntnis, dass es sich bei diesen Objekten um eigenständige bedeutende Objekte einer Fachgeschichte handelt, ist gut erforscht. Einem Aspekt, der wie kein anderer sowohl Argumente für Bewunderung und Ablehnung gleichermaßen in sich vereint und auch den Wandel in der ästhetischen Beurteilung und Bedeutung untermauert, wurde bislang jedoch kaum Aufmerksamkeit geschenkt, nämlich der Oberflächenbehandlung der Gipse. So wurden diese zunächst weiß belassen um frei von jedwedem Reiz und allen Makeln und Entstellungen an der Oberfläche wie zufälligen Materialfehlern, historischen Erhaltungsspuren, Oxidierung oder Patina die Aufmerksamkeit der Betrachter auf die reine plastische Form zu lenken. Die blanke, weiße Farbe des strukturlosen Gipses symbolisierte so Wahrheit, Echtheit und Authentizität schlechthin, und der Abguss kam so zeitweise der Qualität des Marmors nahezu gleich bzw. konnte sogar im Urteil und der Bewertung mancher Zeitgenossen ein fragmentiertes Originalwerk übertreffen. Oft wird diese Einschätzung der Abgüsse auf Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) und seine Bevorzugung der reinen Form als Ausdruck des wahrhaft Schönen zurückgeführt. Dabei werden seine Versuche einer physikalischen Erklärung und seine Ansichten zur Farbe „Weiß“ zitiert: „Die Farbe trägt zur Schönheit bey, aber sie ist nicht die Schönheit selbst, sondern sie erhebet dieselbe überhaupt und ihre Formen. Da nun die weiße Farbe diejenige ist, welche die mehresten Lichtstrahlen zurückschicket, folglich sich empfindlicher macht, so wird auch ein schöner Körper desto schöner seyn, je weißer er ist, ja er wird nackend dadurch größer, als er in der That ist, erscheinen, so wie wir sehen, dass alle neu in Gips geformten Figuren größer, als die Statuen, von welchen jene genommen sind, sich vorstellen.“ (Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Dresden 1746, 147–148). Aufgrund mehrerer z.T. sehr unterschiedlicher, aber sich auch gegenseitig bedingender Faktoren setzte erst im 19. Jahrhundert eine Veränderung in der Akzeptanz von Gipsabgüssen und damit einhergehend die Frage nach ihrer möglichen Bemalung ein. Authentizität und Originalität gewannen sowohl in künstlerischer als auch materieller Hinsicht an Bedeutung. Die Echtheit des historischen Materials trat in den Vordergrund und Materialtreue wurde zum Qualitätsmerkmal. Das, was man bislang an Abgüssen geschätzt und gelobt hatte, kehrte sich in der Argumentation um. Gerade der Umstand, dass bei einem Abguss alle optischen Effekte, die gliedernden und akzentuierenden Besonderheiten in der Oberfläche eines originalen Kunstwerks ausgeschaltet waren, spielte nun in der zunehmenden Kritik an Gipsabgüssen gegen Ende des 19. Jahrhunderts eine große Rolle. Die kalte, kreidige und stumpfe Oberfläche des Gipses, in der die Einzelformen verschwimmen würden, wurde als Beeinträchtigung für den Gesamteindruck gesehen, der die Betrachtung erschweren würde. Der Abguss würde zwar die Form des Originals wiedergeben, gerade die Oberfläche, ob transparenter Marmor oder reflektierende Bronze, dabei aber völlig unterschlagen. Gipsabguss-Sammlungen wurden despektierlich als „Schreckenskammern der weißen Gespenster“ bezeichnet und Abgüsse wurden nicht mehr, wie bislang, als vollwertige museale Exponate zur ästhetischen Geschmacksbildung und Erziehung angesehen. Dies führte nun zu Versuchen der Nachahmung des Materials der Originale, also der mehr oder weniger freien farbigen Wiederherstellung und Angleichung von Abgüssen an ihre steinernen, insbesondere aber bronzenen Originale durch ihre vollständige Bemalung. Während dies in der Öffentlichkeit durchaus positiv gesehen wurde, entzündete sich in der archäologischen Fachwelt eine intensive Debatte. Im Vortrag soll am Beispiel der insbesondere um die Mitte des 19. Jahrhunderts und bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts intensiv, überaus kontrovers und emotional diskutierten Frage der materialimitierenden Farbfassung von Gipsabgüssen den sich wandelnden Ansprüchen an Abgüsse auf die museale Vermittlung der - in Hinblick auf die Ästhetik vorbildhaft angesehenen - klassischen Antike nachgegangen werden.
Das Historische Seminar erinnert sich im Medium der Fotografie
Kieler Studien zur Universitäts- und Wissenschaftsgeschichte, 2023
In der Fachbibliothek des Historischen Seminars der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel (CAU) werden zwei Alben von 1972 bzw. aus den 1990er Jahren mit Fotos der seinerzeitigen Seminarangehörigen und Seminarräumlichkeiten aufbewahrt. 1 Sie schlummerten bislang ohne Beachtung den sprichwörtlichen Dornröschenschlaf und waren wohl auch den meisten Mitgliedern des Seminars nicht bekannt. Anlässlich des 150-jährigen Bestehens des Historischen Seminars verdienen auch sie es ins Licht gerückt und auf ihren Inhalt näher untersucht zu werden. Konkret soll dabei im Sinne der jüngeren Visual History gefragt werden, 2 was überhaupt fotografisch in den Alben festgehalten wurde, welche Erinnerungsabsichten hinter der Anlage der Alben standen und wie diese Ziele faktisch umgesetzt wurden. Zum anderen soll erörtert werden, welche Optionen der Rezeption sich bis heute eröffneten und durch neuere technische Mittel künftig ergeben können. Wie Jens Jäger und Martin Knauer dargelegt haben, ist die Befassung mit Bildquellen keine neue Praxis. 3 Gerade in den Nachbarfächern wie der Kunstgeschichte oder dem »Vielnamenfach« 4 der Europäischen Ethnologie ist die Analyse von historischen Abbildungen, seien es Gemälde, Grafiken oder eben Fotografien eine gängige Methode, in der Kunstgeschichte gar Grundlage der Arbeit. So enthalten beispielsweise auch Standardwerke der Europäischen Ethnologie, wie die zweite und dritte Auflage des Grundrisses der Volkskunde, 5 oder die Methoden der Volkskunde, 6 Beiträge zu Bildforschung, 7 Volkskundliche[m] Umgang mit Bildquellen 8 und Visual Folklore. 9 Und auch in der Geschichtswissenschaft ist die Beschäftigung mit historischen Bildnissen kein grundlegend neuer Ansatz. Doch erörtert Gerhard Paul, einer der derzeit führenden Historiker im Bereich historischer Bildforschung, dass sich die Beschäf-Kiel-UP •
Re-Präsentation? Fotografien aus kolonialen Kontexten als hochsensible Objekte
Provenienz & Forschung, 2023
Many photographs from contexts of unequal power relations are highly sensitive objects. Such photographs are stored in image repositories of all kinds, with a large number in the archives of (former) ethnological museums. Photographs from colonial contexts are important sources for historical research, for example for provenance research on other museum objects and their significance in postcolonial relationships. At the same time, however, photographs are also objects that can act as mediators in these networks of relationships. With the double reference of »re-presentation«, this article on the one hand addresses the question of the production processes and the representational content of historical photographs and on the other the renewed social dialogue enabled by them.
Schizophrene Provenienz: “koloniale” Fotografie als Bild, Objekt und Praxis
Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, 2021
Historical photographs from colonial contexts form an integral part of ethnological museum collections worldwide. However, they are hardly considered in the current debate on the translocation of objects from colonial contexts. This article argues for a cross-media approach to such collections by demonstrating the historical and contemporary relevance of photographs. Just as with other object categories, one needs to approach photographs through provenance research, while taking into account their split nature as being simultaneously image and object. --- Historische Fotografien aus kolonialen Kontexten bilden einen wichtigen Bestandteil der Sammlungen ethnologischer Museen weltweit. Allerdings werden sie in der momentanen Debatte zur Verlagerung von Objekten aus kolonialen Kontexten kaum berücksichtigt. Der Beitrag plädiert für eine medienübergreifende Betrachtung von Sammlungen, indem er die historische und gegenwärtige Relevanz von Fotografien aufzeigt. Genauso wie bei anderen Objektkategorien müssen wir uns Fotografien durch Provenienzforschung annähern, dabei jedoch deren gespaltene Natur als gleichzeitig Bild und Objekt berücksichtigen.
Interdisziplinäres Kolloquium Wissenschaftskulturen im Vergleich: Neuanfänge in Forschung und Lehre, Cusanus Hochschule für Gesellschaftsgestaltung Koblenz, Universität Koblenz-Landau (4.-5.11.2022) Sammlungen von Gipsabgüssen nach antiken Bildwerken bildeten seit dem 19. Jahrhundert einen wesentlichen Bestandteil von Sammlungen und Museen. In Zeiten in denen es aufwendig und kostspielig war die in den Museen der Welt oder in den Fundländern des Mittelmeerraumes verstreuten Originale persönlich in Augenschein zu nehmen, wurden von diesen durch Gipsformereien qualitätvolle Abgüsse erstellt, die in Museen als Forschungs-, Lehr- und Studienobjekte dienten um die als ästhetisches Vorbild und Grundlage abendländischer Kunstentwicklung gesehene klassische Antike zu vermitteln. Die Geschichte des Gipsabgusses vom wertvollen musealen Objekt, über die – v.a. aufgrund des Rohstoffes Gips – gering geschätzte und abgelehnte Kopie bis hin zur Erkenntnis, dass es sich bei diesen Objekten um eigenständige bedeutende Objekte einer Fachgeschichte handelt, ist gut erforscht. Einem Aspekt, der wie kein anderer sowohl Argumente für Bewunderung und Ablehnung gleichermaßen in sich vereint und auch den Wandel in der ästhetischen wie wissenschaftlichen Beurteilung und Bedeutung untermauert, wurde bislang jedoch kaum Aufmerksamkeit geschenkt, nämlich der Oberflächenbehandlung der Gipse. So wurden diese zunächst weiß belassen um frei von jedwedem Reiz und allen Makeln und Entstellungen an der Oberfläche wie zufälligen Materialfehlern, historischen Erhaltungsspuren, Oxidierung oder Patina die Aufmerksamkeit der Betrachter auf die reine plastische Form zu lenken. Die blanke, weiße Farbe des strukturlosen Gipses symbolisierte so Wahrheit, Echtheit und Authentizität schlechthin, und der Abguss kam so zeitweise der Qualität des Marmors nahezu gleich bzw. konnte sogar im Urteil und der Bewertung mancher Zeitgenossen ein fragmentiertes Originalwerk übertreffen. Oft wird diese Einschätzung der Abgüsse auf Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) und seine Bevorzugung der reinen Form als Ausdruck des wahrhaft Schönen zurückgeführt. Dabei werden seine Versuche einer physikalischen Erklärung und seine Ansichten zur Farbe „Weiß“ zitiert: „Die Farbe trägt zur Schönheit bey, aber sie ist nicht die Schönheit selbst, sondern sie erhebet dieselbe überhaupt und ihre Formen. Da nun die weiße Farbe diejenige ist, welche die mehresten Lichtstrahlen zurückschicket, folglich sich empfindlicher macht, so wird auch ein schöner Körper desto schöner seyn, je weißer er ist, ja er wird nackend dadurch größer, als er in der That ist, erscheinen, so wie wir sehen, dass alle neu in Gips geformten Figuren größer, als die Statuen, von welchen jene genommen sind, sich vorstellen.“ (Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Dresden 1746, 147–148). Aufgrund mehrerer z.T. sehr unterschiedlicher, aber sich auch gegenseitig bedingender Faktoren setzte erst im 19. Jahrhundert eine Veränderung in der Akzeptanz von Gipsabgüssen und damit einhergehend die Frage nach ihrer möglichen Bemalung ein. Authentizität und Originalität gewannen sowohl in künstlerischer als auch materieller Hinsicht an Bedeutung. Die Echtheit des historischen Materials trat in den Vordergrund und Materialtreue wurde zum Qualitätsmerkmal. Das, was man bislang an Abgüssen geschätzt und gelobt hatte, kehrte sich in der Argumentation um. Gerade der Umstand, dass bei einem Abguss alle optischen Effekte, die gliedernden und akzentuierenden Besonderheiten in der Oberfläche eines originalen Kunstwerks ausgeschaltet waren, spielte nun in der zunehmenden Kritik an Gipsabgüssen gegen Ende des 19. Jahrhunderts eine große Rolle. Die kalte, kreidige und stumpfe Oberfläche des Gipses, in der die Einzelformen verschwimmen würden, wurde als Beeinträchtigung für den Gesamteindruck gesehen, der die Betrachtung erschweren würde. Der Abguss würde zwar die Form des Originals wiedergeben, gerade die Oberfläche, ob transparenter Marmor oder reflektierende Bronze, dabei aber völlig unterschlagen. Gipsabguss-Sammlungen wurden despektierlich als „Schreckenskammern der weißen Gespenster“ bezeichnet und Abgüsse wurden nicht mehr, wie bislang, als vollwertige museale Exponate zur ästhetischen Geschmacksbildung und Erziehung angesehen. Dies führte nun zu Versuchen der Nachahmung des Materials der Originale, also der mehr oder weniger freien farbigen Wiederherstellung und Angleichung von Abgüssen an ihre steinernen, insbesondere aber bronzenen Originale durch ihre vollständige Bemalung. Während dies in der Öffentlichkeit durchaus positiv gesehen wurde, entzündete sich in der archäologischen Fachwelt eine intensive Debatte. Im Vortrag soll am Beispiel der insbesondere um die Mitte des 19. Jahrhunderts und bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts intensiv, überaus kontrovers und emotional diskutierten Frage der materialimitierenden Farbfassung von Gipsabgüssen den sich wandelnden Ansprüchen an Abgüsse auf die museale Vermittlung der - in Hinblick auf die Ästhetik vorbildhaft angesehenen - klassischen Antike nachgegangen werden. Die Meinungen – geprägt durch z.T. unterschiedliche Motivationen ihrer Nutzung – wechselten in den letzten 150 Jahren oftmals und führten gerade in den letzten Jahren zu einer Wiederentdeckung und einem Bedeutungsgewinn dieser Objekte und Sammlungen in Lehre, Forschung und öffentlicher Nutzung.