Performance et autoreprésentation (original) (raw)
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LA REPRÉSENTATION COMME PERFORMANCE
« La difficulté de nommer les fragments, scories et éclats de la société de marché dualisée qui s'amassent dans les zones déshéritées de la métropole témoigne du fait que le précariat n'a pas encore accédé au statut de classe objet. [...] Il reste à l'état de simple conglomérat composite, collectio personarium plurium fait d'individus et de catégories hétérogènes entre elles et définies négativement par la privation sociale, le manque matériel et le déficit symbolique. Seul un immense travail proprement politique d'agrégation et de représentation peut espérer faire accéder ce conglomérat à l'existence et donc à l'action collective. » 1 L a question de la représentation des groupes marginalisés politiquement et socialement a été réinvestie par la théorie politique à la fin du siècle dernier, au moment où le mouvement ouvrier décline et ne parvient plus à assurer cette représentation du groupe dominé 2 , et où plusieurs courants de pensée – des subaltern studies au post-structuralisme 3 – mettent en avant la pluralité des formes de domination. Est notamment mise en avant la représentation descriptive ou de groupe, qui passe par une série de mécanismes institution-nels (des quotas au tirage au sort, en passant par un découpage circonstancié des circons-criptions) permettant de compenser la sous-représentation historique de différentes fractions des groupes dominés 4. Dans le même temps, la théorie politique explore l'essor de pratiques représentatives au-delà du mandat électoral, interrogeant la légitimité d'acteurs non élus (entreprises, agences spécialisées, mais aussi ONG et syndicats) à intervenir dans la gouvernance des sociétés contemporaines 5. Si la représentation n'a jamais été exclusivement électorale – comme l'illustre l'histoire du mouvement ouvrier, la représentation et le
« Après la performance, on est complètement vidés, sans aucun sentiment, absolument loin de tout et quand on se retrouve devant la vidéo, les photographies, il manque toujours quelque chose, aucune forme de témoignage ne peut rendre l'émotion qu'il y avait là-dedans, parce qu'elle est impossible à décrire, elle est si spontanée, dans les documents il manque l'intensité, l'émo-tion. Et je crois que c'est pour ça que la performance est une chose aussi bizarre, la performance qu'on a fait à un moment déterminé. Dans ce moment, on voit tout le mécanisme, en même temps on voit disparaître le mécanisme et après on n'a rien, juste le souvenir. » (Marina Abramovic 1) « Most performance artists were aware of the necessity of preserving their actions beyond the moment of their performance manifestation. This desire was based on the one hand on the need to influence the art-historical reception of the artist's own work, and on the other hand on the social and economic objective of bringing the work to a broader audience. In most cases the audience present at the event was very small and consisted mainly of friends and colleagues, or of people who were there by chance. In contrast to the fact that these actions, which were accessible only to a very few, are widely known. If the small number of live spectators is compared to the level of awareness regarding specific documentations and performances, then the function and signifiance of the documentation of performance art as an instrument of mediation and distribution becomes clear 2. This documentation has become a kind of " first layer of history 3 " , a primary source that provides both practice and theory with models and material to work on. » (Barbara Clausen 4) • 1 – Vienne, le 15 avril 1978. Extrait d'une conversation entre Marina Abramovic, Ulay et Heidi Grundmann. • 2 – Since the early twentieth century it has been the reproduction and distribution technologies of photography and film, and since the 1960s the video camera, as both a recording and replay medium, that have contributed to the dissemination and popularity of performance art.
Culturalité, représentation et auto-représentation
Dans notre centre de recherche nous avons élaboré un cadre de référence englobant identités et conflit. Le cadre analytique distingue trois niveaux différents d'extension : l'action de l'individu, du groupe et de la communauté. Sur ces trois niveaux des identités sont construites en termes de trois dimensions : personnalité, socialité et culturalité. Le modèle que nous proposons est délibérément non-essentialiste, dynamique et multiple. Le modèle a été utilisé dans une série de descriptions (de l'Amérique Latine jusqu'en Europe : Pinxten & Verstraete, 1998 ; Pinxten, Verstraete & Longman, 2004). Le cadre de référence analytique est nécessaire avant toute analyse idéologique, puisque les discours sur l'identité (surtout culturelle) sont devenus parties intégrales de la vie politique actuelle. Mots clé: études culturelles, identité culturelle, interculturalité, conflit, communauté
Mise en scène de soi et performance de genre sur internet
In Collectif B, Parler de soi. Méthodes biographiques en sciences sociales, EHESS, 2020
Les questions de genre et de sexualité ne ressortent plus du domaine de l’évidence, mais représentent désormais « un des enjeux du travail de représentation politique ». Mise au jour d’abord chez les « présidentiables », cette réflexivité accentuée sur leur identité de genre et sexualité caractérise assurément aujourd’hui l’ensemble des acteurs et actrices qui cherchent à incarner des rôles de pouvoir et de représentation institutionnelle. Les clercs de l’Église catholique n’y échappent pas, comme le montre la mise en scène numérique de leur masculinité.
Relations entre l’explicitation, l’anticipation et la performance
Revue des sciences de l'éducation, 1998
Montréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. Érudit offre des services d'édition numérique de documents scientifiques depuis 1998. Note : les règles d'écriture des références bibliographiques peuvent varier selon les différents domaines du savoir.
Olivier Penot-Lacassagne et Gaëlle Théval (dir.), Poésie & Performance, Nantes, éditions Cécile Defaut, 2018
La performance poétique n'existe pas 1 ». Par cette affi rmation quelque peu provocatrice, le poète Julien d'Abrigeon, membre du collectif Boxon, connu pour ses lectures bruyantes et agissantes que d'aucuns qualifi eraient facilement de « performances », pose un problème qui ne manque pas d'apparaître dès lors que l'on s'interroge sur un certain type de formes, dont la défi nition -et la dénominationmanque. Le poète récuse notamment la fi liation avec les arts plastiques que contient le terme, tradition qui « n'est pas la [sienne] », lui préférant celle, ancrée dans l'histoire de la poésie et de ses pratiques, de « lecture publique », pour arguer qu'elle implique, elle aussi, la voix, le corps et le souffl e, tout ce que l'on croyait désigner par le terme de « performance ». La tonalité pamphlétaire entraîne certes quelques réductions, mais pointe semble-t-il plusieurs risques réels à accoler les deux termes de « poésie » et de « performance ». Celui, tout d'abord, d'enter des pratiques poétiques sur une tradition plastique qui n'est pas la leur, mais aussi et surtout celui de prétendre circonscrire un genre là où se croise en réalité une multiplicité de pratiques hétérogènes, aux héritages diff érenciés, et dont le rapport à l'écrit, à la voix, au corps, à la scène, ne saurait tracer les coordonnées d'un ensemble aux contours stabilisés. La grande variété terminologique avec laquelle se désignent ces pratiques en atteste, des cabarets et récitals poétiques aux lectures publiques et à la « poésie action », de la « poésie directe » à la « poésie en chair et en os », de la « lecture/performance » à la « publication orale ». « Poésie & performance », ou, ici, « Performance/Poésie » : la coordi-
Les performances d'une turbine à gaz sont définies par les concepts classiques de la thermodynamique qui permettent une évaluation correcte du cycle théorique (Brayton) et de l'influence des paramètres tels que les pressions, les températures, les chaleurs spécifiques, les exposants polytropiques.