Les sites Internet de compositeur·rices, ou la permanence des modèles d’écriture de soi (original) (raw)
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La fabrique de l’auteur : l’exemple des chansonniers occitans
2020
La litterature medievale trouve sa specificite dans une serie de phenomenes que nous pensons aujourd’hui en termes de manque : difficilement saisissable en raison de l’oralite qui la caracterise habituellement en ses premieres realisations, c’est une litterature qui n’a originellement pas de support concret, stable, durable1. Le texte manuscrit ne coincide pas avec le moment de la naissance de l’œuvre, il est plus tardif, eloigne du moment de la composition et de la performance : les branches du Roman de Renart sont par exemple copiees plus de 50 ans apres leur recitation ; les manuscrits du Perceval de Chretien de Troyes (compose autour de 1282-1283) sont tous posterieurs au xiiie siecle. La main n’est bien entendu pas celle de leur auteur mais celle d’un copiste (un ecrivain, au sens litteral) et il faut attendre le xive siecle pour lire les premiers manuscrits autographes, que l’adjectif soit pris dans son sens large – un manuscrit dont la confection est encadree par l’auteur, qu...
Les compositeurs kleptomanes face au droit d’auteur
Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique
Ce texte confronte les finalités de la Loi sur le droit d’auteur avec la pratique des compositeurs qui incorporent de la musique préexistante à leurs propres oeuvres. Bien que le droit d’auteur permette certaines exceptions aux droits exclusifs de l’auteur, les tribunaux canadiens n’ont pas encore défini avec netteté les paramètres de l’appropriation artistique. En étudiant le phénomène de l’appropriation, puis en regardant la spécificité de celle-ci dans l’univers musical, nous chercherons à souspeser la souplesse du droit d’auteur canadien, lorsqu’il se confronte avec l’un des modes de création les plus anciens. Il sera démontré que, pour juger de la portée juridique de l’appropriation, l’un des critères déterminants demeure, outre ceux avancés dans l’affaire CCH, celui de la transformation apportée et de l’originalité qui en résulte.
Mondes virtuels et écriture musicale : à propos de Il canto dei suicidi
Cahier Louis-Lumière n° 13 : "Les dispositifs immersifs : vers de nouvelles expériences de l'image et du son ?" - Claire Chatelet dir., 2020
En 2018, le compositeur Christophe Havel et moi-même avons été sollicités par Monique Vialadieu et Gérard Hourbette, respectivement directrice et membre fondateur de Art Zoyd, centre de création musicale de Valenciennes, pour la création d’une oeuvre audiovisuelle immersive en réalité virtuelle. L’œuvre, finalisée en 2020, sera intitulée Il canto dei suicidi (Le chant des suicidés). Le présent développement fera part de notre expérience particulière de Unreal Engine, environnement programmatique ayant servi pour la production de l’œuvre. Il s’agira, plus spécifiquement, de questionner la manière avec laquelle les limitations propres à ce type de contexte de programmation, en matière de production et de composition sonore et musicale, ont été appréhendées, et en quelque sorte détournées, en faveur des intentions musicales de l’œuvre. Nous verrons de quelle façon certaines caractéristiques compositionnelles propres au champ de la musique électroacoustique trouvent une affinité pertinente avec les modalités de spatialisation sonore offertes par Unreal Engine.
Ecrire l’autobiographie musicale. Un parcours d’éducation à l’écoute de soi
Music intended as an open field of stimuli in response to which take shape emotions, personal experiences, scenes and fantasies (Della Casa, 1985) can be a promoter of writing for themselves therapeutic function, a writing dictated by the emotions, that is, a writing which becomes an instrument of thought, almost anticipating it and acting as a vehicle of explicitness of the implicit memory. Starting from these premises, the paper reconstructs an educational tour for students graduates in Psychology finalized, through autobiographical writing and listening, in bringing out and experience the connections between music, body, and cognitive processes, in particular the "projecting" potential that music offers in eliciting memories in a spontaneous way and in facilitating the drafting written (Strollo M.R., 2011). This educational experience provides us with a representation of the music no longer tied to an exclusively intellectual dimension, but linked to a "reparative" and "generative" aspect of the same one, long overlooked by music theorists and also from those who play an educational role -training. An experience that is not only characterized by a structural listening or focused on the formal aspects of the lyrics, but by a "sympathetic listening" (Ansaldi G., 1993), "existential" which is also a way to get closer to themselves and to others, to meet and to know . (Zanarini G., 133).
Les silences de la musique. Ecrire l'histoire des compositrices
2024
Le métier de compositeur se conjugue principalement au masculin. Pourtant, les femmes ont été nombreuses à composer, et ce bien avant le XXIe siècle. Longtemps tolérées aux marges de cet art, elles ont été progressivement délégitimées au point de disparaître de la mémoire collective. Alors que l’historiographie reconnaît le rôle des interprètes, principalement des chanteuses et des hôtesses de salons musicaux, les compositrices peinent encore à faire leur entrée dans l’histoire de la musique, à quelques exceptions près. Comment, dès lors, écrire une histoire de la composition musicale qui soit inclusive ? Pour y répondre, ce livre réunit des contributions de spécialistes de différents domaines et époques qui interrogent les mécanismes d’exclusion des femmes du canon musical.
Critique d’art
S'il fallait en croire le Dictionnaire des idées reçues, le critique, c'est bien connu, est « censé tout connaître, tout savoir, avoir tout lu, tout vu ». La voix de la doxa portée par Flaubert fait briller, non sans perfidie, ce frisson d'omniscience que le nécessaire opportunisme de la critique pourrait bien en effet mettre en jeu. La critique, pratique impure, prédatrice, mixte, arlequine… Le présent numéro ne manque pas d'alimenter le pari méthodologique, voire le vertige épistémologique, qui fait sans doute le délice de ceux qui s'y adonnent, d'une indiscipline construite. Le paysage éditorial et l'atmosphère théorique de saison entretiennent nos intranquilités, occupées aux lectures qu'un nouveau sommaire de Critique d'art ne manque pas d'élargir. Mais nos intranquilités ont aussi à faire à tout ce qu'un sommaire de la revue ne saurait contenir… C'est là sans doute que se cheville le souci critique, dans l'interrogation permanente de son hors-champ, de son extériorité, de son impensé, souci dont découle, serait-ce sous forme de mauvais procès, l'appétit de totalité qu'ironise le Sottisier. Lequel d'ailleurs renvoie aussi la figure du critique (« Quand il vous déplaît, l'appeler Aristarque ») à celle du philologue et du bibliothécaire (d'Alexandrie, en l'occurrence), toujours armé de cette verve ambiguë qui fait que, comme Flaubert le souhaitait, « le lecteur ne [sait] si l'on se fout de lui, oui ou non 1 ». Bref, avec ou malgré Flaubert, accordons-le sans barguigner : quelque chose d'une exaspération gnoséologique habite le critique, et en tout cas le méta-critique. Très concrètement, la question travaille Critique d'art et chaque réunion de rédaction tend à faire vibrer les bornes du territoire bibliographique qu'embrasse la revue-et sans doute ne les déplace-t-elle jamais assez. Le rêve du bibliographe est toujours rempli d'un désir babélien, le syndrome Aristarque de bibliographie universelle ! Mais l'héritage des Lumières a terni, et avec elles la chimère de l'Universalisme, mondialisation aidant 2. Critique d'art ne saurait pour autant se passer d'interroger les modes disciplinaires les plus incertains et les modalités de discours qui échappent même à son intelligence classificatoire. Et puisque l'éditorialiste peut s'autoriser d'un léger surplomb, il viendrait volontiers prendre celle-ci à défaut, ou au moins jouer de ses angles morts. La réflexivité critique mène par exemple à prendre à revers une opposition structurelle de nos numéros, dont l'index (précieux index !) porte la marque. Il liste deux types d'entrées : les Auteurs d'une part ; de l'autre « Faire l'auteur » autrement Critique d'art, 34 | Automne 2009
Transposition, 2018
La numérisation de la musique enregistrée puis l’apparition des réseaux de peer to peer ont fortement affecté l’économie de la musique, ses métiers, son architecture, sa division du travail. Ce phénomène majeur s’est accompagné d’une autre mutation non moins importante. À la faveur de la mise en ligne des outils du Web 2.0 (blogs, sites de partages, réseaux sociaux), une critique amateur(e) s’est constituée et a su trouver son public. Cette blogosphère musicale a développé de nouvelles façons de faire partager (l’amour) de la musique, d’émettre des préconisations, de promouvoir son activité. Une forme de recommandation bénévole qui a désormais pris sa place dans le monde musical aux côtés de la prescription professionnelle.