Klementyna Glińska - Benoît Grévin, Circulation, interprétations et exploitation des «comédies élégiaques» dans le royaume de Sicile. De Pierre de la Vigne à Boccace (XIIIe-XIVe s.), ArNoS 4 (original) (raw)
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À la fin du XVIIe siècle, les Théâtres Français et Italien continuent, en dépit des restrictions imposées par le privilège de l’Opéra, à accorder une place importante à la musique au sein de leurs spectacles. Loin de s’essouffler, la musique de scène pour le théâtre parlé connaît même un essor très important dans la dernière décennie du siècle, avec l’apparition du « divertissement final » dans les années 1690, qui vient conclure un grand nombre de comédies un acte, avec sa forme caractéristique (alternance de chant et de danse, conclusion par une chanson à couplets ou vaudeville final), et qui connaît un succès grandissant tant du côté des Français que du côté des Italiens. En témoigne la saison théâtrale 1695-1696, qui voit fleurir simultanément sur les deux scènes une multitude de pièces en un acte, toutes conclues par un divertissement de musique et de danse, composé dans chacun des cas par le musicien Jean-Claude Gillier : La Foire de Bezons, Le Retour de la Foire de Bezons, Les Vendanges de Suresnes, et les deux Foire Saint-Germain. C’est précisément sur ce moment-clé que nous souhaiterions nous attacher dans le cadre de cette communication, en comparant ces divertissements composés simultanément pour les Comédiens Français et Italiens. À travers ces exemples, peut-on en effet dégager une pratique musicale du divertissement qui serait propre au Théâtre Italien, ou au Théâtre Français, à la fin du XVIIe siècle ? Plus généralement, quel rôle joue la concurrence et l’émulation entre ces deux scènes, dans l’élaboration de nouveau type de musique de scène ?
L’analyse porte sur la deuxième strophe du stasimon, qui raconte le dépassement du deuil de Déméter par le rire. Tout en interrogeant le sens possible de la réécriture euripidéenne, qui transforme sensiblement les données mythiques traditionnelles, l’article pose la question de la place, au sein de l’Hélène, d’un récit qui est traditionnellement associé à un genre de poésie (la poésie iambique, ancêtre de la comédie) opposé à celui de la tragédie. L’hypothèse soutenue, qui reprend et corrige celle d’Anne Pippin (1960), est que la version euripidéenne du mythe éleusinien rend compte de façon stylisée, à l’échelle d’un chant, du mélange des tons dramatiques qui caractérise de façon tout à fait spécifique cette tragédie légère et plaisante.
Loin des clichés qui ont longtemps été associés à la plèbe urbaine de Rome, cet ouvrage vise à en reconstituer la composition, le rôle et l’imaginaire social, de l’époque des Gracques à celle de Domitien. Il reformule l’histoire de ce groupe dans un cadre nouveau, en recourant notamment à la sociologie et au concept de culture, afin de mettre en évidence l’existence d’un monde qui lui aurait été propre, un monde dont nous percevons des traces tangibles dans des domaines aussi divers que le rapport au métier, à l’espace urbain ou à la politique, mais qu’il convenait d’interroger sous l’angle de sa cohérence, condition essentielle pour parler de culture : existait-il une combinaison de comportements qui aurait permis à cette plèbe de se concevoir comme un ensemble à part entière ? Autrement dit, avait-elle conscience d’elle-même ? La réponse est à chercher du côté de la stabilité démographique et de l’unité socio-spatiale conférées par la mégapole à la population millionnaire d’une capitale d’empire dont les conditions de vie n’étaient sans doute pas celles de la « ville-tombeau » souvent décrite. Elle n’était pas un Lumpenproletariat, l’oreille tendue aux rumeurs de soulèvement, mais un élément stable de la société romaine, composé de strates profondément ancrées dans l’espace urbain, de couches moyennes disposant de quelques biens qui permettaient à leurs détenteurs de se reconnaître dans la cité et ses institutions. Ainsi, la plèbe avait une conscience politique et savait se faire entendre des gouvernants. Elle n’en était pas pour autant monolithique. Bien au contraire, elle était divisée en sous-groupes qui, à l’instar de la plebs media, la structuraient en autant de systèmes d’appartenance à la fois verticaux et horizontaux. Une identité complexe aux facettes multiples.