Voltaire et l’opéra : ses livrets, adaptations opératiques de ses tragédies (original) (raw)
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Voltaire wrote seven librettos, but only two minor texts were set to music by Rameau. – His tragedies do not have tragic heroes (in the Aristotelian sense), they present paragons of virtue and vice. In some of his tragédies larmoyantes (Ridgway), the villains triumph at the end (cf. Mahomet); in others, virtue is rewarded and evil punished (cf. Sémiramis). Therefore, Voltaire's tragedies anticipate some features of the romantic melodrama. This may be the reason why they inspired librettists and composers of (Italian and French) opera mainly in the decades between 1780 and 1810 when French melodrama was created by Guilbert de Pixérécourt and others. – As examples for the technique of adaptation, the librettos of Tancredi (Rossini), Maometto (von Winter), and Semiramide (Rossini) are analysed in greater detail. L'opéra est un spectacle aussi bizarre que magnifique, où les yeux et les oreilles sont plus satisfaits que l'esprit, où l'asservissement à la musique rend nécessaires les fautes les plus ridicules, où il faut chanter des ariettes dans la destruction d'une ville et danser autour d'un tombeau, où l'on voit le palais de Pluton et celui du Soleil, des dieux, des démons, des magiciens, des monstres, des palais formés et détruits en un clin d'oeil. On tolère ces extravagances, on les aime même parce qu'on est là dans le pays des fées : et pourvu qu'il y ait du spectacle, des belles danses, une belle musique, quelques scènes intéressantes, on est content. (Voltaire 1829b, 59) Voici le jugement que Voltaire porta sur l'opéra, dans la préface qu'il ajouta en 1729 à la nouvelle édition de sa tragédie OEdipe. Tout compte fait, il ne semble guère enthousiasmé par le théâtre musical. Mais attention au contexte : l'auteur est en train de réfuter l'opinion d'un concurrent 1 , qui ne tient aucun compte des trois unités canoniques, prétendant que la tragédie peut s'en passer aussi bien que l'opéra. Voltaire a donc intérêt à établir une diffé-rence fondamentale entre l'opéra et la tragédie, à l'avantage de celle-ci, bien sûr. En réalité, il était beaucoup plus favorable à l'opéra que le passage cité semble l'indiquer.
Orlando et les livrets d'opéra
Comment certaines parties de l'intrigue du roman de l'Arioste, le Roland furieux, ont été "pillées", transposées, adaptées, dans les livrets de trois opéras du début du XVIIIe siècle, par Scarlatti, Vivaldi et Haendel.
Les querelles de l’opéra dans la comédie au siècle des Lumières
2014
Tous droits réservés. Reproduction soumise à autorisation. Téléchargement et impression autorisés à usage personnel. www.ircl.cnrs.fr Les querelles de l'opéra dans la comédie (XVII e-XVIII e siècles) Judith LE BLANC Université de Rouen Messieurs, Suspendez un moment les injures dont vous vous accablez tour à tour, pour soutenir une querelle qui vous déshonore en nous ennuyant […]. Amis outrés de Lully, partisans fanatiques des bouffons, vous déraisonnez depuis quatre mois, sur une question que vous n'avez rendue bizarre que parce que vous ne la comprenez point ; en effet comment juger par comparaison des deux Musiques, quand on ne connaît ni l'harmonie ni les langues ; Lullistes par une vieille habitude qui dégénère en instinct ; Italiens par air, vous n'appuyez les uns & les autres votre parti, que par un effet du hasard qui vous a placé au spectacle à droite plutôt qu'à gauche 1. C'est sur cet appel au retour à la raison que commence Le Quart d'heure d'une jolie femme ou les Amusements de la toilette, « dédié à messieurs les habitants des Coins du Roi & de la Reine » et publié au moment de la Querelle des Bouffons. Dès la naissance de l'opéra français, la comédie répercute sur un mode satirique les succès et les déboires du genre, mais aussi les débats esthétiques qui ponctuent sa réception. La délimitation d'un corpus comique exhaustif s'avère problématique car outre les pièces qui font explicitement écho dans leur titre à des querelles identifiées-comme Les Piccinistes et les Gluckistes de Billardon de Sauvigny-, nombreuses sont les comédies de circonstance, les revues ou les parodies qui leur font écho de façon ponctuelle voire implicite, à l'échelle d'une scène ou d'un air. Par ailleurs, s'il existe des querelles de l'opéra clairement répertoriées et bornées dans le temps, en réalité, la querelle de l'opéra est omniprésente, un bourdon lancinant qui ne s'éteint jamais. La première querelle identifiable est celle de la musique française et de la musique italienne, querelle séculaire qui reflète la rivalité entre les deux pays. Les querelles de l'opéra ne sont souvent que des avatars de cette querelle France/Italie qui est la grande
Victor Hugo et l'opéra italien (Verdi-Donizetti): de l'oeuvre littéraire au livret
2013
The aim of this thesis is to examine the notion of honour in marginality by the study of two different literary genres: the romantic drama of Victor Hugo and the opera libretto. In particular, the study is based on a comparison of three of Victor Hugo's plays: Hernani, Le Roi s'amuse and Lucrèce Borgia and their respective libretti: Ernani and Rigoletto, written by the librettist Francesco Maria Piave, and Lucrezia Borgia, written by the librettist Felice Romani. An anthropological approach, based on the studies of the French philosophers Michel Foucault and George Bataille and on those of Italian Giorgio Agamben, allows to reflect whether the sentiment of honor can also exist in people who live on the borders of society, like the bandit Hernani, the commander Gennaro and the jester Triboulet, or whether it is exclusively a prerogative of a social sovereignty justified by the law. Finally, this thesis explores whether honour can be considered as a moral or merely as a social...
L’opéra à tout prix. Les soutiens de l’activité lyrique sur le théâtre d’Avignon au XIXe siècle
Nouvelles perspectives sur les spectacles en province (XVIIIe-XXe siècle), Joann Élart et Yannick Simon (dir.), Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2018, p. 47-59, 2018
Ce bref survol de l’histoire du théâtre d’Avignon au XIXe siècle permet de constater que celui-ci n’est pas seulement un théâtre « de Province ». Bien sûr son répertoire est essentiellement fourni par les grandes institutions lyriques et dramatiques parisiennes, son activité est réglementée par des décrets nationaux et contrôlée par des représentants de l’État jusque dans les années 1860, ses artistes appartiennent à un réseau secondaire de chanteurs généralement recrutés à Paris et pouvant se faire entendre aussi bien à Avignon qu’à Douai ou Bordeaux. Cependant, ce sont des composantes locales – de la Ville à l’orchestre de fosse en passant par la composition sociale de la population urbaine – qui donnent au développement de la vie musicale avignonnaise ces caractéristiques les plus fortes.
VLADO KOTNIK: Lévi-Strauss et l'opéra
Le présent travail est consacré à Claude Lévi-Strauss et à son interprétation structurale de l'opéra comme une 'composition' métaphorique d'un grand opéra anthropologique, matérialisé dans son étude Mythologiques en quatre volumes, en référence à L'Anneau de Nibelung, la tétralogie de Wagner. Il a créé le type d'étude comparative de la fonction et de la structure des schèmes mythiques dans la culture amérindienne et les partitions d'orchestre des opéras de Wagner, et a implicitement indiqué que la musique européenne, avec sa représentation éminente -l'opéra -avait la même valeur ou la même position symbolique dans l'esprit et la vie de l'Européen de l'époque que le mythe dans "la pensée sauvage". C'est ainsi qu'il peut nous mener à une interprétation de l'opéra comme mythe et métaphore. Le travail portant sur Lévi-Strauss élargit néanmoins la discussion à une peinture historique plus ample du rapport entre l'opéra et la mythologie comme deux systèmes symboliques de la culture européenne.