Renouveau d'espaces marginalisés : l'appel aux cités d'artistes. Le Cheval Noir et les Ateliers Mommen à Bruxelles (original) (raw)
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A partir de l'exemple de Montreuil, commune de l'Est de la Petite-Couronne parisienne et de Neukölln au Sud Est de l'agglomération berlinoise, nous mettons en évidence la variété des formes des friches qui marquent le paysage de deux quartiers s'affirmant comme des quartiers de création des métropoles parisienne et berlinoise (Boichot, 2011). Nous montrons dans cette communication qu'il n'existe pas une friche artistique, mais des pratiques individuelles de transformation des friches pour répondre aux besoins particuliers d'une organisation de la vie professionnelle et personnelle qui évoluent au fil d'un parcours et des choix esthétiques. Nous identifions ainsi plusieurs modèles de transformation des friches en friches artistiques : la friche-spectacle, la friche spécialisée et la friche opportunité, tous traversés et nourrissant la figure emblématique de la friche devenue elle-même le support de l’œuvre.
Brest ou l'art et les artistes au secours du déficit symbolique des villes reconstruites
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2006
Bigre ! des cigares Des bombes ! en trombe Ton cigare, il a pété Des tombes en hécatombes Des champs de gravats Des grabataires par cent Ils t 'ont relevée Keredern, kerichen Pontanezen Une ville à l 'américaine ! Mar Plij ! Tirée au cordeau Encadrée d 'immeubles disciplinaires De quoi faire pâlir Staline ... Da ! sous les deux mal colmatés Tu fais grise mine Bucarest de l'ouest, Brest ? Bucabrest Jacques-Yves Mouton, 2001 10 Entrevue avec Charlie Semser, par S. Fachard et Alin Avila dans « Chemin faisant »-Cahiers Limage/ Alin Avial, Paris. Cité dans G. Smadja, op. cit., p. 10. 11 Restany Pierre , « La ville comme fondement d'une morale esthétique », in Monique Faux (dir.), L 'art renouvelle la ville, Urbanisme et art contemporain, [rencontres-débats octobre-novembre 1992, Musée des Monuments français, Paris], Paris, 1995, pp. 86-91. 12 Charre Alain, « Méthodes », p. 10. 13 Smadja Gilbert, op. cit., p. 10. 14 Duby Georges et Daval Jean-Luc , « La ville, lieu de création artistique. Nouvelles formes, nouvelles fonctions », in Monique Faux (dir.), L 'art renouvelle la ville, Urbanisme et art contemporain, pp. 13-20 ; p. 14. 15 « En quête d'art. Art et la ville », La 5e, émission diffusée la première fois le 22 mars 1998. 16 Faux Monique, « Présentation ». 17 « Entretiens entre Tadayasu Sakai et Monique Faux. Une aventure au quotidien », p. 81. 18 Tortosa Guy , « Des architectes qui ne bâtissent pas, des peintres qui ne peignent pas (la chute des catégories) », in Monique Faux (dir.), L'art renouvelle la ville, Urbanisme et art contemporain, pp. 58-67. 19 Entretien avec Gérald Singer, par S. Fachard et Alin Avila, op. cit. Cité dans G. Smadja, op. cit., p. 10. 20 Entretien radiophonique avec Annick Pély-Audan, « La sculpture et l'homme », France-Culture, le 11 mars 1988. 21 Huet Bernard, « Espaces publics, espaces résiduels », p. 17, 18. 22 « C'est paradoxalement avec [les] artistes conceptuels que la commande publique en France a trouvé sa vraie réussite et sa singularité », Fleck Robert, « Vers une nouvelle forme de monuments », in Art & Ville, pp. 18-25 ; p. 18. 23 Kraus Rosalind, « La sculpture dans le champ élargi », p. 121. 24 Pan Marta , in L 'âme urbaine. Hommage à Monique Faux, p. 37. 25 Kraus Rosalind, « La sculpture dans le champ élargi », p. 119. 27 Kraus Rojsalind parle de « sites marqués » et les oppose aux « structures axiomatiques ». Voir R. Kraus, « La sculpture dans le champ élargi », p. 121. 28 Voir Moles Abraham , « Animation urbaine et participation », in Académie Nationale des Arts de la Rue, Livre blanc des arts de la rue, Paris, CRU, 1979, pp. 21-30. 29 « C'est une critique du monument classique, par le choix des gens auxquels il est dédié et par sa forme. La tradition monumentale célèbre les guerriers ou les hommes de pouvoir sur les places centrales des villes ; je fais des monuments à des penseurs, dans des lieux à la périphérie, où habitent les gens, des monuments précaires qui ne visent à impressionner personne, qui refusent l'éternité du matériau noble, marbre ou bronze. » Interview avec Thomas Hirschhom par la revue Cassandre. Voir http://www.horschamp.org/article.php37id article=l300 (consulté le 29 août 2006). 30 Voir AUCUBE, « 18 Novembre 1988. Circuits des réalisations d'urbanisme faisant appel à l'art ».
Les espaces alternatifs new-yorkais, nouvelles instances de légitimation artistique
Revue De Recherche En Civilisation Americaine, 2014
Dans un article de 2007, « Art et compulsion critique » (Noésis, 2007), Nathalie Heinich explique que la notion d'avant-garde artistique, depuis son élaboration au milieu du XIX e siècle jusqu'aux dernières décennies du XX e , a changé de définition et donc de statut. Jusque tard dans le XX e siècle, l'avant-garde adopte une position marginale en refusant toute participation aux logiques commerciales et institutionnelle : « À partir de la seconde moitié du XIX e siècle, l'effort pour construire la singularité du créateur sur sa marginalité par rapport à la « société bourgeoise » a pris la forme non plus individuelle mais collective d'une revendication « avant-gardiste », dans sa double dimension esthétique et politique : il s'agit d'incarner, à plusieurs, l'innovation en art en même temps que le progressisme politique et social. La marginalité est la forme asociale de la singularité (…) Par rapport à l'excentricité, elle présente l'avantage de pouvoir être collective : la marge est parfaitement habitable à plusieurs, comme on le voit bien avec la vie de bohême. L'important est alors de mettre en avant la difficulté de l'artiste à s'intégrer, en soulignant, voire en stigmatisant, son refus par les institutions, corollaire obligé de son refus de l'institution. » 1 2 Cette définition d'une avant-garde marginalisée ne correspond cependant plus à la réalité contemporaine des dernières décennies du XX e siècle, où l'avant-garde trouve désormais une reconnaissance rapide auprès d'un marché et d'une institution beaucoup plus ouverts à l'expérimentation artistique : « Cette apparition du marché, en place de la bourgeoisie, dans les discours présentant l'ennemi commun au peuple et aux artistes, signale une inflexion majeure de la thématique de l'engagement entre le début et la fin du XX e siècle. En effet, si la contradiction moderne opposait typiquement l'avant-garde artistique et le peuple, en raison de l'élitisme constitutif des recherches esthétiques, la contradiction contemporaine-celle qui taraude aujourd'hui le monde de l'artoppose bien plutôt l'avant-garde artistique et la marginalité, en raison de la Les espaces alternatifs new-yorkais, nouvelles instances de légitimation arti... Revue de recherche en civilisation américaine , 2014 Les espaces alternatifs new-yorkais, nouvelles instances de légitimation arti...
Canadian Journal of Disability Studies, 2017
Les Muses est une école située à Montréal offrant l’un des seuls programmes de formation professionnelle au Canada pour les artistes ayant un handicap intellectuel. Durant l'hiver et le printemps 2015, j'ai travaillé avec Les Muses pour explorer la complexité de leur formation créative, en particulier comment les différences cognitives et physiques sont prises en charge et valorisées dans la salle de classe. Mon intérêt pour ce processus était double: a) comprendre de quelles manières le handicap était présenté comme étant esthétiquement productif, et b) le genre de legs artistiques que les étudiants de Les Muses laissent dans le monde des arts de la scène québécois. En utilisant mon travail sur le terrain, cet article porte sut l’«approche atypique » soit la manière dont Les Muses utilise le handicap comme un outil créatif et significatif dans la classe pour s'assurer que tous les élèves participent au maximum et de la manière artistique la pl...
Les musiciens Gnawa à Bruxelles : analyse d'une réorganisation culturelle
Cet article étudie les pratiques musicales gnawa à Bruxelles par le biais de l'ethnomusicologie. Les Gnawa, appartenant à une communauté originaire du Maroc, ont intégré à leurs pratiques des éléments nouveaux dont l'adoption pourrait s'expliquer par leur relocalisation à l'étranger. Plus encore, la comparaison avec la situation dans d'autres diasporas permet de supposer que la situation bruxelloise présente un caractère unique. On observe des changements dans les modes d'apprentissage, l'apparition de la mixité tant dans la pratique musicale profane que rituelle, mais aussi la diversification des contextes de jeu, qui pousse les musiciens gnawa à s'approprier d'autres styles musicaux marocains dans lesquels ils n'hésitent pas à puiser de l'inspiration pour leur répertoire gnawa, théoriquement fermé à l'intégration d'élé-ments extérieurs. Loin de déplorer une hypothéti-que perte d'authenticité due à leur migration, les Gnawa bruxellois redéfinissent leurs pratiques musicales et leurs modalités de fonctionnement, adaptant celles-ci à leur nouvel espace de rési-dence. Ce faisant, ils opèrent une négociation identitaire continuelle, qui leur permet de s'inscrire à la fois dans un héritage culturel et social très spécifique tout en investissant des territoires nou-veaux. Hélène Sechehaye, titulaire d'un Master en Musicologie de l'Université Libre de Bruxelles, commence une thèse de doctorat portant sur les Gnawa de Bruxelles en cotutelle entre l'Université Libre de Bruxelles et l'Université Jean Monnet de Saint-Etienne (France). Elle travaille actuellement chez Muziekpublique, une association promouvant les musiques traditionnelles du monde à Bruxelles. Stéphanie Weisser est maître de conférence en ethnomusicologie à l'Université Libre de Bruxelles et a été chargée de recherches et conservatrice a.i. au Musée des Instruments de Musique de Bruxelles. Ses recherches portent sur des répertoires musicaux africains (des Amhara d'Ethiopie et des Gusii du Kenya) et indiens. Elle a publié de nombreux articles scientifiques et deux disques aux Archives Internationales de Musique Populaire (Musée Ethnographique, Genève), dont le plus récent a reçu en 2014 le prix «!Coup de Coeur! Musiques du Monde » de l'Académie Charles Cros (France). Hélène Sechehaye, helenesechehaye@gmail.com Stéphanie Weisser, stephanieweisser@gmail.com Benjamin Wayens (Secrétaire de rédaction), +32(0)2 211 78 22, bwayens@brusselsstudies.be Les musiciens gnawa à Bruxelles : une reconfiguration culturelle Hélène Sechehaye et Stéphanie Weisser w w w. b r u s s e l s s t u d i e s. b e la revue scientifique électronique pour les recherches sur Bruxelles Brussels Studies est publié avec le soutien d'Innoviris (Institut bruxellois pour la recherche et l'innovation)