Nuovi romanzi di figure. Per una mappa del fototesto italiano contemporaneo (original) (raw)
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Quadri per un'esposizione e frammenti di estetiche contemporanee
2017
Quadri di una esposizione in un libro di critica letteraria? In un tempo di crisi della lettura, la letteratura e gli autori sono stati collocati, come fossero dipinti, in esposizione, secondo una teoria di Maria Gregorio che ha avuto larga applicazione soprattutto in Germania per le Case museo di Goethe a Weimar e di Thomas Mann a Lubecca. Il costume delle esposizioni d’arte ebbe inizio nel Seicento a Firenze e Roma, come racconta Francis Haskell in La nascita delle mostre (2008). Poi quella moda dilagò. Esporre è diventata una norma, una mania. Che anche la letteratura debba mostrarsi è la nuova frontiera dell’esporre. Il libro rivisita queste modalità espositive e ne aggiunge altre, fra le quali il turismo. Frequenti le incursioni in archivio, mantra di una modernità smemorata. L’archivio, dall’accogliente luminoso Vieusseux-Bonsanti, con le sue squisite vestali, agli archivi di politici e misteri, di poteri e di stragi, di colpe e ricatti, di fatuità ma anche di oggetti desueti e maledetti, sono l’altra dorsale del libro. L’arte vista da un anatomopatologo, Giorgio Weber, è in Mirabilia weberiane, autopsie di capolavori. Il mondo di un’economia disastrata è rivisitato nel capitolo su Paolo Volponi. Se la recherche industriale celebra il mito di Adriano Olivetti, l’altra recherche vola alle dimore dei Lampedusa, dove un tempo fu il paradiso, come tutti i paradisi, perduto. Agli atti resta il presente. Un Capo Horn delle tempeste. Si tratta solo di non fare naufragio.
The book is divided into two main parts, preceded by an introduction which foregrounds the historiographical treatment of Vasari’s frescos and his Ragionamenti in order to exemplify how 20th-century methodological theories and concepts concerning the question of allegory and hermeneutics are related to the analyses of Cinquecento written sources. Part One is dedicated to the creation, use and immediate reception of the new apartments in the Palazzo Vecchio. By drawing on a rich number of published and unpublished visual and written sources, I reconstruct and analyze the political context, the structures and pragmatic working steps of Vasari’s workshop, the role of figures such as the so-called "iconographical advisor", the intended public and the immediate reception of the rooms. By doing so, I show how the planning was determined not by an initial invention of the "program", but by consecutive decisions, the preference of pictorial over conceptual solutions, improvisations, and sometimes even misunderstandings. While considering aspects such as the "private" and the "public" in settings such as the ducal Palazzo Vecchio, I argue that the frescos and ceiling paintings favor spontaneous discoveries and that they evoke interpretations based on visual analogies rather than forcing the beholder to recall historical and mythographic knowledge available only to learned men. However, this mode of "light" reading does not necessarily prevent the mediation of pro-medicean messages in the new rooms of the Palazzo Vecchio. This is, as I demonstrate, partly due to the artistic re-use of inventions and designs: pragmatic ways to quickly produce decorations on a monumental scale, but which at the same time create a recognizable visual repertoire and symbolic pattern to represent and glorify a patron. Part Two begins by reconsidering and revising the genesis, dating and authorship of the Ragionamenti, a text that is partially preserved in a manuscript and that was published only posthumously in 1588, fourteen years after Vasari’s death. The following chapters systematically investigate how descriptions of artworks, similar to those in the Ragionamenti, became increasingly more frequent over the course of the second half of the Cinquecento and the early 17th century, and I analyze and differentiate the literary genres, traditions and rhetorical modes of these image-related texts in the early modern period. I argue that the way in which explanations for paintings and painted allegories are suggested in such texts recall verbal practices of the artistic discourse, and by doing so, they bear witness to either the application of hermeneutical methods for the interpretation of images, or to poetic contemplations – the latter being linked rather to aesthetic appreciation and ekphrastic traditions than to ancient and medieval concepts of allegorical readings. That an increasing number of descriptions of artworks were published in the decades leading up to the Baroque has two possible explanations, both of which have origins in ancient rhetorical writings: First, the understanding that learned, political, or other meanings of artworks can not only be transmitted, but above all be determined through texts. Second, that the fame of artworks and artists depends on written texts (an idea that Vasari, who started to draft his Ragionamenti in which he glorifies his own paintings several years before he wrote his autobiography, knew best). After all, as the final chapter and the conclusion of the book summarize, the Cinquecento established a vivid written discourse on the arts that even engendered the writing of paratexts to paratexts: descriptions of artworks that required responses, to which other publications – but also paintings – answered yet again. Such texts therefore did not simply promote artworks, but helped to create a new way to reflect upon images’ meanings, and encouraged an artistic discourse – and by doing so, they shaped the way in which art and iconography has been perceived from the Cinquecento onwards.
2022
The article focuses on the portraits and small figure paintings of Luigi Miradori, known as il Genovesino, which represent two relatively important aspects of his oeuvre. Three unpublished works are discussed here, including a Portrait of an unknown Gentleman in a private collection in Florence, and a singular Allegory on the theme of Eros and Anteros. The latter is associated with the writings of Pedro Calderón de la Barca, the leading light of the Golden Age of Spanish literature, who was acquainted with Don Álvaro de Quiñones, Governor of Cremona and patron of Genovesino. The Spanish context continues with the presentation of another small canvas recently identified in a private collection in Cremona, with an image of the Andalusian archbishop Saint Isidore of Seville in his Study. The article also offers an occasion for reflecting on a series of little-known paintings, in particular two tondi with Saint Onuphrius and Saint Catherine of Alexandria.
2013
Desidero ringraziare la professoressa Silvia Danesi Squarzina che con generosità mi ha affidato la curatela del presente volume e incoraggiato le mie ricerche nell'ambito del progetto Prin 2009 da lei coordinato. Sono grata alla professoressa Marina Righetti, direttore del Dipartimento di Storia dell'arte e Spettacolo della Sapienza Università di Roma, al dott. Fabio Fabiani e la dott.ssa Elisa Di Nicola per aver agevolato la pubblicazione del presente volume. Agli studiosi e ai giovani ricercatori che hanno partecipato a questo lavoro desidero esprimere la mia riconoscenza. Ringrazio tutto il personale della Bibliotheca Hertziana in particolare Andrea Corsi e Kokic Milivoj. Ringrazio inoltre gli amici Palazzo Fava Ghisilieri a Bologna, posto «dirimpetto alla Madonna della Galliera», ovvero alla chiesa di Santa Maria di Galliera nell'odierna via Manzoni, è oggi celebre principalmente per ospitare le sale affrescate dai Carracci e da altri esponenti dell'Accademia degli Incamminati 1 . Facendo perno proprio su questi testi pittorici, fondamentali per la formazione di intere generazioni di artisti bolognesi, la famiglia Fava giocò un ruolo importante nella storia artistica e collezionistica della città felsinea nella seconda metà del Seicento 2 . Figura chiave del mecenatismo famigliare fu il conte Alessandro Fava (1622-1695) 3 , ricordato da Malvasia per la sua generosità nel supportare i giovani pittori, a cui apriva le porte della sua dimora mettendo loro a disposizione, nella sala decorata dai fregi carracceschi con le Storie di Giasone e Medea, «un comodo ponte movibile» per lo studio ravvicinato degli affreschi 4 . Le stanze del palazzo di famiglia divennero così nel secondo Seicento una "palestra" per le esercitazioni di artisti quali Giovan Gioseffo dal Sole, Felice Cignani, Giuseppe Maria Mazza, Donato Creti e «non pochi al tri» 5 , come testimoniano i numerosi fogli di studio che il conte Ales sandro teneva per sé, apponendovi nome dell'autore e data di esecuzione 6 . Nei medesimi anni, il conte acquisiva il primo nucleo di dipinti della propria raccolta, la cui fisionomia era finora ricostruibile principalmente attraverso l'inventario più tardo di quasi un secolo, stilato nel 1745 do po la morte del figlio Pietro Ercole Fava. L'estratto relativo alle pitture pubblicato da Campori nel 1870 7 si è però dimostrato del tutto in completo ed è stato necessario tornare all'originale conservato presso l'Ar chivio di Stato di Bologna per avere un panorama completo della collezione alla metà del Settecento 8 . Per quanto tale documento rispecchi nelle linee generali il carattere che la collezione Fava aveva assunto negli ultimi decenni del XVII secolo 9 , esso non comprende la to talità dei dipinti della raccolta, mancando di fatto tutta la parte spettata a Nicco lò Maria Vale -
Estetiche del fototesto tra surrealismo e modernismo
Le costanti e le varianti. Letteratura e lunga durata, vol. II, a cura di G. Mazzoni, S. Micali, N. Scaffai, P. Pellini, M. Tasca, Del Vecchio Editore, Bracciano (RM), 2021, pp. 549-575.
un'arte» 1 . Emanazione del reale e magia: due aspetti che fin da subito hanno accompagnato la riflessione sulla fotografia e riassumibili nei due atteggiamenti antitetici di Honoré de Balzac e Edgar Allan Poe: il primo terrorizzato dal potere alchemico di catturare l'anima delle persone che possedeva, a suo dire, l'apparecchio fotografico 2 , il secondo entusiasta testimone, già dal 1840, del potere (miracoloso!) assolutamente veridico della foto 3 . Delle due posizioni, spesso conviventi e per nulla antitetiche, la 1 R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 1980, pp. 89-90. 2 Per questo aspetto basti ricordare il primo romanzo che fa della fotografia il suo tema centrale, La casa dei sette abbaini di Hawthorne. Cfr. R. Ceserani, L'occhio della Medusa. Fotografia e letteratura, Bollati Boringhieri, Torino 2011, e S. Albertazzi, Letteratura e fotografia, Carocci, Roma 2016. 3 Cfr. E.A. Poe, The daguerreotype, «Alexader's Weekly Messenger», 15 January 1840.