Fiction et histoire dans le Viaggio in Alamagna de Francesco Vettori (original) (raw)
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2010
Il est un lieu a l'extreme sud-est de la peninsule italienne que l'histoire semble avoir violemment extirpe de sa realite geographique et materielle en l'annee 1480. Il s'agit de la ville d'Otrante qui, depuis sa destruction de la part d'une armee turque et en depit de sa successive renaissance, appartient bien davantage aux territoires etranges de la litterature qu'a ceux d'un pays et d'une region pourtant bien reels. Otrante ne constitue, certes, qu'un cas d'espece parmi d'autres, puisque tout lieu est susceptible de faire l'objet d'une perception culturelle, artistique et litteraire, devenant par la meme un " paysage " et, pourvu qu'un ecrivain s'en saisisse, un " paysage litteraire ". Ce qui fait la specificite du cas d'Otrante est - me semble-t-il - le caractere traumatisant et soudain de sa metamorphose, qui a transfigure une ville d'une relative importance politique et economique en un...
Liaisons entre La Vita è Bella de Roberto Benigni et l'Histoire de l'Italie
2017
Afin de le mettre dans un contexte fabuleux, Benigni débute ce film, par le plan de Guido portant son fils entre ses bras et marchant dans le noir ; tout en l'accompagnant par le bruit du vent et une voix off qui dit : « C'est une simple histoire, pourtant elle est difficile à raconter ». On peut traduire, à travers cette union entre le plan, le bruit et le message, l'envie de Benigni, qui tente, malgré que l'histoire du film ne soit qu'une fable, d'en renvoyer aux spectateurs, une vision invertie du réel. Figure 1: Premier pan du film La Vita è Bella Un film indexé historique dès son début : A travers ce plan du film, on peut clairement déduire qu'il s'agit d'un film-miroir d'une période bien précise de l'histoire de l'Italie, précisément à la fin des années 30' et au début des années 40' : période de la deuxième guerre mondiale. Figure 2: 1939 : une date clé du conteste historique du film
Genre & Histoire, 2011
Présenté au séminaire de Nicole Pellegrin à l'IHMC en 2009 et publié dans la revue électronique Genre & Histoire en 2011, ce texte évoque les écritures féminines du voyage en Italie, et la manière originale dont elles se confronte à l'histoire contemporaine de l'Italie post-napoléonienne et risorgimentale. Une partie des arguments ont été repris et refondus dans le chapitre "L'Italie entre soumission et régénération" de l'ouvrage de synthèse que j'ai publié récemment sur le sujet : N. Bourguinat, "Et in Arcadia ego"... Voyages et séjours de femmes en Italie, 1770-1870 (Montrouge, Editions du bourg, 2017), p. 293-336. Il existe également une version kindle et une version kobo de cet ouvrage.
L'histoire, les fantômes et la poésie dans le Romancero
Revue germanique internationale, 1998
L'histoire, les fantômes et la poésie dans le Romancero ISABELLE KALINOWSKI Il y a beaucoup de fantômes dans le Romancero. Heine lui-même, qui rédige non moins de sept testaments entre 1843 et 1856 1 , vit dans un temps dédoublé : le temps qui viendra après sa mort et où les anges auront à « protéger Mathilde » 2 , et le passé, en « bulles de savon ». Fantôme de lui-même, il observe, dans son dernier livre de poèmes, une prolifération de spectres, de cadavres de son passé, de l'histoire, des histoires. Après ce grand sursaut de fantasmagories, ce sera le silence : On ne dira pas le kaddosch 5. Dans le Testament du Romancero, Heine souhaite à ses ennemis de s'enfoncer dans le même néant 4 : Que le Seigneur fasse sombrer Dans l'oubli votre souvenir, Qu'il détruise votre mémoire. Le propre de tous les ennemis, en effet, tyrans anciens, mauvais amis, est de survivre à leur mort même. L'Ancien Régime guillotiné poursuit ses rituels bien que « privé de tête » 5 , et les malédictions despotiques ne sont jamais à court de représentants. Nous analyserons dans un premier temps le modèle historique qui se dégage du Romancero : celui du carnage et de la mort perpétuée. Jean-Pierre Lefebvre a vu dans la structure ternaire du Romancero un spectre des trois temps hégéliens, et dans les Histoires une parodie des moments de l'histoire universelle 6. On pourrait ajouter que Heine est hanté par la figure hégélienne de la transition, de la confusion des temps, du débordement des marges historiques : la mort travaille déjà à la dissolu
Voyage et littérature : l'Italie de Hermann Hesse
Hermann Hesse ( 1877-1962 ) travelled through Northern and Central Italy in the early 1900s. We redraw his routes and examine the symbolic values associated with places and visited landscapes. His novelist’s approach (" Peter Camenzind ") is being compared with that of his travel diaries by relating his writing to his lived space. We compare his Germanic linguistic and cultural code with that of Jean Giono in its " Journey in Italy ".
Zamiatine et l’Histoire : l’œuvre sur Attila (tragédie, roman, scénario)
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2010
L'autobiographie de Zamiatine, écrite, selon sa manière, comme un roman ponctué de « changements vertigineux d'endroits, d'aventures, de professions…», pour reprendre ses propres paroles à propos de Gorki 1 , s'achève en 1929 par ces mots : « le cercle est ainsi bouclé. Je ne sais pas encore, je ne vois pas quels méandres ma vie suivra désormais » 2. Les « méandres » ne tardent pas à apparaître : à la fin de cette même année éclate « l'affaire » Zamiatine-Pilniak, dont Jean-Pierre Morel a éclairé les circonstances et le contexte 3. On peut suivre assez précisément les évènements ultérieurs, jusqu'à la fameuse lettre de Zamiatine à Staline en juin 1931 et son émigration qui passe par Riga et Berlin pour aboutir à Paris. Il n'a pas fui la révolution et, malgré un arrêté d'expulsion en 1922, il est parvenu à rester en Russie. Ce n'est qu'en 1931 après s'être convaincu de l'impossibilité absolue de créer dans le nouveau contexte politique qu'il se résoudra à quitter son pays, dont il souligne pourtant dans son autobiographie l'importance pour son oeuvre : « si je n'étais pas rentré [en 1917] d'Angleterre, si je n'avais pas vécu toutes ces années avec la Russie, je n'aurais plus pu écrire » (p. 104). C'est selon cet axiome que l'on considère souvent l'oeuvre de Zamiatine : ses oeuvres les plus significatives auraient été écrites en Russie. Nous autres et ses autres oeuvres « russes » sont abondamment commentées, tandis que la période de l'émigration est peu étudiée et reste marquée par l'image d'une « figure solitaire » qui n'écrit plus, qui n'a pas été acceptée dans le milieu de l'émigration et ne s'est pas non plus intégrée dans le milieu littéraire français, malgré le bon accueil qui lui a été fait. L'article récent de Léonid Heller 4 tend à compenser ce manque en éclairant les efforts fait par l'écrivain pour participer à la vie théâtrale européenne. Les lettres de Zamiatine des années 30 révèlent en effet sa collaboration avec les metteurs en scènes français et allemands ; ses archives conservées à l'Université de Columbia et à la BDIC (Nanterre) témoignent d'années de travail intense : on y trouve des articles sur la littérature russe et européenne, des scénarios, des nouvelles, traduits en différentes langues et dont certains sont signés en vue de leur publication. La part la plus importante dans ces écrits est prise par le projet d'une oeuvre sur Attila auquel il avait déjà consacré une tragédie en Russie (1928). L'interdiction de cette pièce, alors que les répétitions avaient déjà commencé, est devenue précisément le dernier fait qui l'a poussé à l'émigration, comme Zamiatine l'écrit dans sa lettre à Staline : « La mort de ma tragédie Attila fut véritablement ma tragédie : il me devint dès lors absolument évident que toute tentative de changer ma situation était vouée à l'échec, d'autant que, peu après, démarra la fameuse "affaire" de mon roman Nous autres et L'acajou de Pilniak » 5. Cette « mort littéraire » de la tragédie en Russie est suivie néanmoins d'une « résurrection » à l'étranger quand Zamiatine reprend ce sujet pour le retravailler de diverses façons jusqu'à sa mort en 1937, comme en témoignent les multiples variantes en russe et en français conservées dans ses archives. A plusieurs reprises il en parle comme du projet principal 6 autour duquel il construit son oeuvre : son Attila réapparaît en effet sous la forme d'un roman inachevé Le Fléau de Dieu et de scénarios qui susciteront l'intérêt des réalisateurs. LE PROJET SUR ATTILA : TRAGÉDIE-ROMAN-SCENARIO Une vision synthétique de l'ensemble de ces textes sur Attila, qui représentent une sorte d'oeuvre-somme sous forme d'un triptyque, permet de percevoir une unité de conception à travers une écriture théâtrale, romanesque et « cinématographique » dont chacune met en valeur un aspect différent du sujet. La tragédie
Histoire de la famille et histoire de la cité chez Francesco Guicciardini
Storiografia repubblicana fiorentina (1494-1570), 2003
CÉCILE TERREAUX-SCOTTO que la vision qu'a Guicciardini d'une cité mortelle le conduit à adopter une nouvelle façon d'écrire l'histoire, qui n'est plus destinée à célébrer l'héritage du passé, mais qui est vouée à comprendre et faire comprendre le sens de la situation actuelle de Florence. Nous voudrions montrer à ce propos com ment s'opère le passage des Memarie di famtglia où l'histoire de la famille constitue une première initiation à la politique à la Staria d'Italia qui est l'oeu vre de quelqu'un qui a fait de la politique son métier. Guicciardini entame son travail d'historiographe en recherchant des in formations sur le passé de sa famille. C'est pourquoi nous nous intéresserons à la façon dont se nouent dans son oeuvre l'écriture de l'histoire familiale, la réflexion historique et la pensée politique, en étudiant principalement les Memarie difamiglia, les Starie fiarentine et la Staria d'Italia. Nous analyserons d'abord comment l'histoire familiale des Memarie di Jamiglza sert la réflexion politique des Ricardi, l'exemple familial se faisant exemple historique. Comme nous le montrerons ensuite, cette utilisation de l'histoire de la famille au service de la cité est révélatrice d'un changement de perspective: Guicciardini n'entend plus transmettre un savoir ancestral mais comprendre la situation actuelle parce qu'il conçoit l'expérience politique comme un apprentissage et non comme un héritage. Nous verrons enfin com ment cette perception de l'expérience peut éclairer l'écriture des Starie /ia rentine etle statut de l' auteur de la Staria d'Italia.
Fiction littéraire et fiction filmique dans l'oeuvre de Jean Vautrin
dialnet.unirioja.es
Formé entiérement par l'image, j'ai l'impression en écrivant de poursuivre le méme geste qu'au einéma. Comme je m'intéresse á Tactualité et que par ailleurs je viens de l'image, je pense que ma technique d'écriture est un peu celle du einéma ; en commun : un découpage, un montage et la préoccupation constante du rythme... Dans ces déclarations de Vautrin, celui-ci reconnaít l'influence de sa formation antérieure de cinéaste dans son oeuvre littéraire, notamment dans le domaine de la technique d'écriture (Magazine Révolution N w 40, déc. 1980). Comment se décélent ces traces cinématographiques dans ses livres, si on se situé á la place du lecteur actuel, plongé dans la civilisation de l'image filmique, mais dénué de formation technique? Celui-ci constatera d'emblée Timportance du théme cinématographique, émaillant ga et la romans et nouvelles. II y remarquera certaines modifications du cadre spatial, des comportements de personnages conditionnés á différents degrés par le einéma, une présence d'acteurs du septiéme art souvent liée á ce comportement et au niveau de la langue, un recours fréquent á des analogies á référent filmique. Dés le premier román A bulletins rouges (1973), les références cinématographiques jalonnent le román. Le narrateur présente la bande de jeunes vétus de cuir et coiffés de casques de motos. A bord de leurs engins, ils passent á tabac les colleurs d'affiches de la campagne électorale qui se déroule: Cinq rembourrés aux épaules et l'habitude du einéma. Vous aussi, j'espére ? Alors, je vous résume la séquence. (p. 11) Dés la troisiéme page de son oeuvre littéraire, Vautrin présente des jeunes aux comportements, sinon inspirés, du moins référentiels au einéma. Et de plus, l'auteur adresse un coup d'oeil cómplice et direct á son lecteur dont il espére qu'il soit cinéphile. La scéne de la bagarre qui suit est appelée séquence. L'auteur compte sur la culture visuelle de son lecteur, culture commune permettant de partager J'avais pas joué á ga depuis au moins quatre ans. Comme au cinéma ! Ping ! Ping ! Ping ! Sauf que c'est un vrai. (p. 135