Sobre el canto mágico, las perspectivas sonoras, las multinaturas ambientales y la experiencia consciente (2022, traducción del 2012) (original) (raw)
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Los oídos prestados y el apeiron sonoro. Notas para una filosofía de la música (2012)
20th-century experience of sonorous adventure is essential to the philosophy of music, insofar as it undertakes radical explorations of forgotten areas and unheard peripheries, in-between "Noise" (Russolo) and "Silence" (Cage). With the help of some examples, an attempt is made in this article to conceptualize the sonorous infinite, appealing to Derrida's theses on and , as well as to what it is called here the sonorous Apeiron (Heidegger). Finally, lending an ear is linked to the phenomenological challenge, and a proposal is put forward to renew Husserl's principle of all principles (1913); a renewal that lives up to the avant-garde Husserl was contemporary of.
Sonidos, alquimia y devenir: experiencias sonoras que resuenan en el presente
Estudios artísticos, 2023
El presente artículo hace un recorrido por algunas prácticas musicales relacionadas con deseos presentes y experiencias propias con miras a develar su sentido y aporte al campo de los Estudios Artísticos. Para tal fin, se pretende abordar los aprendizajes adquiridos a lo largo de una “temprana socialización artística”, seguidos de una problematización en torno a los encuentros de saberes que conjugan lo vivido a lo largo de la investigación en músicas regionales colombianas y los conocimientos de la tradición musical académica. Posteriormente, se vinculan las vivencias de los sonidos ancestrales y la medicina tradicional china, para finalizar con las resonancias producidas en el diálogo con compositores que han contribuido de manera significativa a la práctica sonora experimental de su autor.
Fenomenología de la soledad sonora: el reverso de la experiencia de la conciencia
Res Publica, 2015
Podría aplicarse a la obra que nos ocupa una sentencia que Michel de Montaigne dedicara a los riesgos anejos a la clausura del sujeto en los presuntos tesoros de su fuero interno: «Le pire place, que nous puissions prendre, c’est en nous».1 No es el menor saldo arrojado por la lectura de El infierno horizontal, ensayo dotado de una asombrosamente límpida escritura, teniendo en cuenta las opacidades y los arcanos abordados, el fijar en la correlación entre conciencia y desesperación las coordenadas de un infierno llamativamente personal, oriundo de uno mismo, en el que el tiempo y el dolor se implican mutuamente, en una obra de persistente desmantelamiento del yo (226), que genera una llamativa sensación de horizontalidad. Cabe afirmar que en esa disposición para con uno mismo la corrosión de sí llega hasta el fondo, en lo que cabe reconocer casi el desenlace de una sacudida airada del hombre para deshacerse, en la estela prometeica y sus «ciegas esperanzas», del yugo del servicio a ...
2008
"En nuestra vida cotidiana de habitantes del llamado “mundo occidental” abundan las situaciones en que la música suena mientras estamos ocupados en alguna otra actividad. Calles y plazas, transportes, supermercados, casas particulares, restaurantes, tiendas de moda y no tan de moda, entornos de trabajo, sitios públicos y menos públicos, son lugares donde suenan a menudo músicas de una u otra especie, muchas de las cuales fueron compuestas originalmente para ser escuchadas en un entorno de atención. Además, la música acompaña también buena parte de los productos audiovisuales que consumimos a lo largo del día, aunque muchas veces ni siquiera seamos conscientes de su presencia. Ante la proliferación de músicas a nuestro alrededor, la actitud de escucha distraída e intermitente se ha convertido prácticamente en norma: es lo que llamamos “escucha ambiental”. Esta modalidad de escucha tan habitual está sin embargo poco estudiada: es compleja y escurridiza, y sin duda requiere una aproximación interdisciplinar. El seminario “La música que no se escucha”, que tuvo lugar en el marco del Festival Zeppelin 2003, se concibió precisamente con la intención de ofrecer algunos conceptos y modelos teóricos útiles para empezar a pensar esta práctica, partiendo de la necesidad de revisar las tipologías de la escucha heredadas de la tradición musicológica. Las ponencias que allí se presentaron, y que este libro recoge, descubren algunas de las muchas cuestiones implicadas en la escucha ambiental, como su función en el cine y la radio, en las estrategias de control del espacio público, en las transformaciones de la tradición y en la relación de los oyentes con su contexto y su identidad."
En las pocas ocasiones en las que Emmanuel Levinas se ha referido al arte, el filósofo ha subrayado el riesgo de fijación e idolatría que toda imagen implica. Esta última coincide con “lo musical” en tanto el ensimismamiento producido por cualidades sonoras y pictóricas autotélicas e interiores al mundo es del orden de un ritmo que se apodera de quien escucha u observa como si se tratase de un embrujo. Con anterioridad a todo consentimiento o a cualquier función hermenéutica o cognitiva del arte, dicho ritmo se impone al sujeto que participa en un espectáculo en el cual es asido y llevado por la musicalidad de las imágenes y de los sonidos. La “trascendencia de juego” propia del arte haría imposible cualquier movimiento de “más allá”. Nuestra ponencia intentará matizar esta equivalencia entre lo estético y la negación de la exterioridad a través del análisis de diversos pasajes del Purgatorio en los cuales Dante encuentra precisamente en las imágenes y en la música a las que es expuesto elementos que, lejos de instalarlo en el mundo luminoso en el que todo se reduce al espacio interno del Yo, le permiten abrirse a “lo otro” y al “Otro”. El Purgatorio es tal únicamente en la medida en que quien lo recorre es capaz de hacer suyo el movimiento de un proceso que se resiste a toda tentación de fijación en el mal (Infierno) o en la contemplación del bien supremo (Paraíso). Pues bien, incluso en los momentos de somnolencia y de extravío en sus propias visiones y vacilaciones internas, Dante siente que “sus piernas recobran brío” gracias a las imágenes o los cantos que irrumpen del exterior y abren al protagonista a la posibilidad de recibir un sentido –el resonar mismo del sonido– que viene de fuera y que, en su condición pictórica y musical misma, es ya palabra revelada y enseñada: diálogo con el Maestro y con los penitentes que lo convocan a seguir subiendo. Categorías levinasianas tales como “prioridad del plano de la audición sobre la visión”, “vocativo de los verbos que hacen resonar el tiempo” y “palabra dirigida al interlocutor” pueden ser releídas, entonces, no en contradicción sino en su profunda relación con las imágenes y cantos que pueblan el Purgatorio. En este la irrupción de la sonoridad interpela ya siempre como sonoridad verbal, como movimiento de exposición al rostro del otro, como gloria del infinito que Dante no encuentra nunca en sí mismo sino que le es revelada en la posibilidad de abrirse al canto de otras creaturas; en el pensar su origen como “creatura referida a la existencia de Otro”, deseada y escogida para un futuro hacia el cual se asciende horizontalmente y en plural.
Sobre "Ficciones fónicas. Materias, paisajes, insistencias de la voz" (2022) de Gabriela Milone
Ficciones fónicas, de Gabriela Milone, se instala en el paso rítmico-afectivo de una escritura en la que la lengua de la teoría es pronunciada por la posesión (lo que hacen las ninfas) lírica. Un estilo “anfibio” –el discurso de las ranas cantando al borde del agua– en el que las citas ocupan un lugar sintácticamente alternativo: los nombres y las referencias parecen ser más bien palabras sometidas a resonancias y variaciones de una serie que citas sustantivas de autoridad. En ocasiones, la progresión se dirige, de manera experimental, a la asociación (libre) fónica, al balbuceo y aún al murmullo.
La voz mágica. El ánent shuar como puente sonoro entre los mundos
2018
Resumen: El ánent, la canción mágica shuar, tiene poderes transformativos y es medio de comunicación entre el mundo visible y no-visible. El ánent permite al ser humano asegurarse del patrocinio benévolo de los espíritus e influir en su entorno, en ciertas circunstancias de la vida o en la seguridad familiar. La transmisión del ánent es un asunto muy personal y un honor que no cae en suerte a todos. Al mismo tiempo, el canto shuar se altera paulatinamente desde su función comunicativa cotidiana hacía una forma de entretenimiento y hacía su completa y previsible desaparición. En Zamora-Chinchipe, la provincia suroriental del Ecuador Amazónico, la generación mayor aún usa esta súplica musical para influenciar a su alrededor y para protegerse. Considerando los diferentes ámbitos de presentación, el objetivo mágico comprende reglas específicas y características vocales que permiten que el ánent funcione y se active su impacto en los diferentes mundos. Este artículo se refiere a las condiciones bajo las cuales el poder del canto alcanza efectividad. Aspectos sociales y poéticos, y rasgos del timbre vocal serán descritos, analizados y puestos en relación mediante un estudio casuístico del Nunkui ánent, la apelación vocal dedicada al poderoso espíritu de la tierra.